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《青少年哪吒》與《接班人》的交錯取讀 俞家燕 84013100 |
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每個社會都有其被大多數人普遍接受的價值觀，發展出主流文化，而次文化則是被較少數人所認可的價值觀。 因此，一個社會可能出現文化整合、及文化相異等多樣的現象。 青少年文化通常被視為次文化，是一種包羅萬象、卻也瞬息萬變的文化現象。 速食且流行，代表著一種表面的、經過包裝的、並不需要任何深層意義的文化行為。 然而，青少年所代表的卻是一個社會的未來，當青少年不被社會所認同、或是產生價值觀互異的情況，當青少年只看得到社會的黑暗時，他們是否還能找到自我存在的價值及繼續生存的力量。 《青少年那吒》(蔡明亮)是1992年的作品，距今已有一段時間，導演在這部電影中試圖呈現當時青少年所面對的徬徨與問題；而《接班人 》（Assassins/De Mathieu Kassovitz）這部1997年的法國片對照於《青》片，在青少年文化的呈現上有其共同的焦點︰如媒體及影像文化（虛擬實境）對青少年價值觀的影響；但也有因中西文化差異及地域性文化的影響，而各自反應出不同的文化內涵及社會現象：如《青》片中的補習班（升學主義）、算命的情節及四樓鬧鬼的禁忌（中國人的迷信）；《接》片中的獨居老人（社會高齡化現象）。 本文僅以這兩部皆以青少年為主要塑像的電影作一比較及探討。 一. 兩片中的偶像崇拜 1) 哪吒在此？ 哪吒為中國明代小說「封神演義」中的人物，由其中哪吒剃骨還肉的情節強調出"父逼子反"而不得不反的精神。 《青》片中小康被其母指為哪吒再生，才會造成父子不親、家庭失和。 在小康的家庭中，（父-子-母）三人的關係呈現一種拉鋸、疏離的不穩定感。 中國文化闡揚孝道及家庭倫常，以二十四孝為其文化依歸，將哪吒放入此一衡量標準，便成為中國文化中鮮明的逆子象徵，反父也反中國一貫的中心思想及體制規範。 然而，小康並不是哪吒。 哪吒的膽大勇為烘托出其少年英雄的神氣，展現出強大的生命力及不畏強權的霸氣；相較之下，小康的反抗卻反而突顯出他的渺小、孤立及晦黯的生命。 在《青》片中，阿澤比小康更符合哪吒叛逆、勇於大鬧東海的形象。阿澤敢在當下從事報復行動（砸碎康父計程車的車玻璃）；而小康則選在黑夜進行破壞並托以哪吒之名（砸爛阿澤的機車）。 而就他們各自的交通工具而言，阿澤的摩托車顯然比小康的更符合神話中帶領哪吒直導東海的座騎「風火輪」。 在小康初次見到阿澤時，便對他留下了印象，這印象分為兩種︰一是砸碎他父親計程車的玻璃之前，對阿澤帶有些許羨慕及自我投射（希望自己是他的形象）；而之後，又對阿澤產生其它更複雜的情緒。 阿澤符合小康心目中哪吒以及詹姆士狄恩這種受青少年崇拜的偶像形象（不受世俗約束、生命是炫爛且鮮活的）。 但在跟蹤阿澤之後，卻發現他也只不過是個趁夜偷竊電玩主機板並以此維生的小混混，阿澤畢竟和他一樣沒什麼特別之處，甚至比他還不如。 因此，就像處決蟑螂一樣，小康賦予自己權力展開「維持正義」的行為，給阿澤一個天譴（小康以哪吒之名幹下惡行）。 小康利用此一行徑，將自己內化成哪吒，獲得短暫的發洩與滿足。 但正當小康沈醉在當中時，卻因太過興奮而撞到了天花板，使他重新跌回冰冷的現實。 他的雙眼凝視著前方，卻什麼也看不見。 小康與阿澤都是找不到出路的人，他們都在台北這個地方浮載浮沈，究竟會隨波逐流，流入社會更深沈、更污濁的鴻溝裡，還是找到一條新的出路，開始新的生活…誰也不知道，連離開或是留下都沒有結論。 哪吒畢竟只是神話中虛構的人物，而詹姆士狄恩也只留下一個如同空殼般叛逆且憂鬱的形象。 偶像已逝，沒有任何人或任何形象足以引導他們走向他們的未來，剩下的只有台北陰沈沈的天空。 2) 殺手神化？ 殺手，在透過電視、電影長期的渲染後，逐漸形成一個外在於現實之外、具有令人嚮往的英雄式浪漫色彩。 殺人，被賦予各種正當化的理由，轉化為一伸張正義的英勇行為。 使得觀眾在看到影片中所謂的壞人被殺死時，只會拍手叫好，沒有人會覺得這是一種殘酷的行徑。 而在《接》片中則一方面重現這一殺手神話；一方面又大大的顛覆及玩弄了媒體所傳達的各種意識形態。 首先，《接》片完全扭轉了一般人刻板印象中所認定的殺手面貌，他既不穿黑色風衣，也不帶墨鏡，他平凡得讓人難以在人群中一眼便注意到他，他看起來一點殺傷力也沒有。 甚至，他也會老去，變成一個嘮嘮叨叨、無法抗拒自己老化的老頭兒。 《接》片以Max的角度透過監視器拍攝到M.Wagner殺人的畫面（影像的、偷窺的），來揭示此片中給予觀眾對此殺手的第一印象。 而這個印象則符合一般大眾對殺手的公式定義：他是神祕的（監視器的影像模糊，而且只有殺手的背影），他是不存在於生活中的（一般大眾只有在影像中看得到殺手，真正碰到殺手的機率微乎其微），他的手法乾淨俐落（符合殺手冷酷的形象）。 但當M.Wagner以正面出現在Max眼前時，便一舉推翻前面所有幫助觀眾重溫既定殺手形象的舊夢。 他或許並不算慈眉善目，但也絕對無法從他的外表或穿著看出他是個殺手。 他不但一點也不冷酷，還喜歡說笑話。 但也因此使得他接下來的行徑更加令人難以忍受。 在《接》片中被殺害的人都是無辜的受害者且被物化成可被交易的商品：M.Wagner為了訓練Max成為一個殺手而闖入獨居老人的住處（M.wagner自己也是獨居老人），並將他當作範本，要Max殺了他。 Max一直反覆強調「他一直在動」，因為他會動，他的表情、他的眼神，都一再重現一個事實：他是一個人，是一個生命體。 Max第二次殺人，是從受害者背後開槍，且在一定距離之外。 他不用面對受害者責難的眼神，不用面對自己良知的譴責。在這裡，M.Wagner體能、智力開始老化的現象逐一出現：他開始記不清自己住處的路、槍法也不再百發百中、甚至開始尿失禁…。 M.Wagner的殺手形象隨著影片的進行漸次崩解，至片末只剩下一個風燭殘年的老人影像。 而Max第三次殺人，面對的卻是車窗玻璃上自己的影像（直視自我的良知），瞬間猶豫，Max失手，卻由不到十五歲的Mehdi完成任務。 Mehdi從未意識到對方是個生命，他只意識到他開了槍，完成了任務。他一再重複「他做到了」，他看到的是自己的能力。 當生命被認定成一件商品或電玩中的非生命體時，扣下板機變得輕而易舉，殺人變成是太過容易且不需思考的舉動。 片尾仍透過影像（電視新聞）來傳達Mehdi到學校開槍殺人而後自殺的結局，反諷了電視新聞呈現事實的片面性，電視新聞的視覺影像是經過選擇和安排的「事實」，是經過選擇並由記者重新詮釋過後所重現的事實，且由所謂的專家學者在這則新聞報導的最後發表口頭意見，但此時只剩電視畫面而無聲音，電視中的專家仍繼續闡述他對此次事件的解析與論點，但聲音已經遠離，Mehdi對這社會而言永遠是沈默的。 二.兩片所呈現的家庭結構 1） 家庭功能的失序 就家庭制度的功能論而言，可分為兩個層面來探討：一是家庭制度在整個社會上所扮演的功能；二則與家庭滿足其成員的需要有關。 從個人的角度而言，家庭提供傳宗接代、社會化、社會地位授與及感情滿足等功能。 其中養育功能及情感滿足的功能在現代家庭中益形重要。 尤其當整個社會在工業化、都市化之後，人際關係以「競爭」為其特徵時，對繁忙、充滿壓力的現代人而言，家庭更扮演著避風港這般的心靈調適功能。 而社會環境的變遷，則導致家庭制度的改變，以適應大環境的需求。 因此，「家庭」雖是人類最基本的社會制度，但受人口、文化、社會經濟影響甚巨，本身變異極大。 在《青》與《接》片中我們可以很清楚的看到這一點：傳統的大家庭制度已隨時代淘汰，家庭制度轉向以核心家庭或單親家庭為主。 在《青》片中，小康的家庭便屬於核心家庭，但其家庭的功能維持已出現危機。 在中國家庭中，以「父子」關係為主軸，然中國人的父子關係往往處於權威服從的疏遠狀態，這點可在小康與其父在路邊吃西瓜一景得到印證。 父親以關懷子女為出發點，將自己那一份水果分給兒子吃，卻遭兒子拒絕（父親給的是多餘的，是他不需要的。）而父親則以強硬的口氣結束原本以善意為起點的行為模式。 康父對小康的愛是不言可喻，只是他以一種權威式的方式表現他的父愛，父子間的關係總是無法靠近，而小康與他的母親則因迷信而完全阻隔了溝通與互相了解的可能性。 在小康離家後，康父與其妻互對的沈默，更凸顯彼此的孤立，雖是夫妻關係，在心靈上卻找不到交集，被困在各自的痛苦中，沒有出路。 康父最後留下了半掩的門，然小康還會回來嗎？ 阿澤與他的大哥同住，各自過彼此的生活，互不過問、互不關心。 片中從未出現阿澤大哥的正面鏡頭，兄弟間也未有任何對話。 他們唯一的交集是阿桂，一個由鄉下北上，在台北租屋的女孩。而片中從未出現阿桂住的地方，她總是在不同的地方過夜、醒來，然後問自己在哪裡。 阿澤與阿桂都已脫離原有家庭，過著漂浮不定的生活（阿澤從事朝不保夕的偷竊行為；阿桂則游走於只貪圖肉體與物質的歡愉之間），最後，他們緊緊抱住彼此，但這真的是最後的依靠嗎？他們在彼此的懷抱裡惶惶不安，卻無計可施。 《接》片中，Max出身於單身家庭，與母親相依為命。由片中看來，Max在家中主要的活動是看電視和關在自己房裡。 他的母親仍以他的小名呼喚他，在心中仍把他當成小孩看待，但又對老是惹禍不學好的Max感到力不從心。 而片中雖未清楚交待少年Mehdi的家庭背景，但從他蹺課蹺家長達一個月，家人不聞不問看來，便可知他出身於問題家庭。 2）逃學逃家的少年們 逃學逃家行為對少年本身而言，是從正軌岔出去，脫離主流的一種偏差行為，在符合社會規範的成長發展過程中，是一種停頓。 在《青》片中，游移在社會邊緣的少年們並沒有找到他們的方向，生命仍是阻滯不通的（片尾阿澤家再次湧現的積水是其象徵）；而《接》片則以自殺（Mehdi）結束了少年的生命，阻斷了尋找解答的可能性。 一般皆將逃學逃家的少年認定為「壞」學生，是少年本身出了問題。 《青》片中，小康開始拒絕依循社會文化所認許之目標與方法（放棄重考大學）；《接》片中，Mehdi想再重回學校，卻被拒於門外，在之前與老殺手的談話中，我們知道他在學校是不受重視的，更得不到任何成就感。 當逃避成了生命的常態時，少年們以靜默對抗自己的生命慾望與外在環境的衝突，少年們的未來仍是無解的。 三•兩片中物的意象 1） 蒼蠅與蟑螂 在《青》片中，關在房間準備聯考的小康看見一隻蟑螂，走過去，用圓規刺穿牠，丟到窗外；在《接》片，關在房中的Max，躺在床上，望向天花板，看見一對正在做愛的蒼蠅。 蒼蠅與蟑螂，都具有惹人厭、骯髒、隨處可見、一個動作便可將之處死但其生命力又極強等特質。 蟑螂遠在人類出現之前便已存在這個世界上；蒼蠅更具有在死前大量產卵的恐怖繁衍本能。 《青》片中，蟑螂遭到了處死的命運；而《接》片中，Max只是靜靜的凝視著交疊的蒼蠅。 中國有句古語「生命如螻蟻」，以下便試圖以此觀點來解讀蒼蠅與蟑螂在其片中所象徵的意涵時，尋求出另一種解讀的可能。 先就《青》片而言，小康處決了蟑螂，卻也因而受了傷。這裡出現了一個很有趣的佈局-被丟出窗外的蟑螂卻黏在小康桌前的格子窗上，拍也拍不掉，一用力，打破了窗戶，卻也割破了手，鮮血直滴，滴在課本上。 在這裡，蟑螂（微不足道的生命）是不能操縱在自己手裡的，即使生命力再強，也躲不過小康一時興起的一個小舉動（無常的命運）；而無端被殺死的蟑螂，卻未從小康眼前消失，這時的蟑螂（小康自己）化為格子窗（社會的制規）上的一個污點，小康想拍掉牠（將自己釋放於社會體制之外）卻得到意想不到的後果（打破體制之後，就擁有自我了嗎）。 選擇游走於體制之外，是否需付出更大的代價？ 在這裡，我們得到一個疑問，卻沒有答案。 在《接》片中，蒼蠅也只出現一次。 然而，Max躺著向天望去的鏡頭卻出現了三次︰第一次，他看見了天花板上的蒼蠅；第二次，他看見了從自己口中吐出的煙霧，在隱約間形成了一個骷髏頭又隨即散去；第三次，他看見了死後神奇的10秒…第一次是有形的物質（蒼蠅），第二次是介於虛實之間的氣體（煙霧），第三次則是無形的存在。若以這三個層次代表生命的進程，是否一次比一次更接近生命的本向？ 3) 殺人的槍和殺不了人的槍 在兩片中，皆出現了槍。 槍具有取決生命、決定他人生死的能力，是權力的象徵。 《青》片中只出現了一次︰是阿康到西門丁買玩具槍的場景；而《接》片中，對老殺手而言，槍是職業所需的「工具」；對Max而言，則是具有危險性的「武器」；對Mehdi而言，是很真實的「玩具」（就如同打電玩時對準螢幕射殺的玩具槍一樣）。 《青》片中的小康只買了槍，卻從沒用過（沒有對象可用？）；《接》片中的槍則瞄準如同商品一般的人們。 《青》片中死了一隻蟑螂；而《接》片中則死了一堆人。 《青》片中的槍是殺不了人的槍，槍在《青》片中並沒有任何殺傷力，也無任何作用，小康以圓規、美工刀、噴漆及快乾膠執行他的制裁行動，破壞阿澤的機車，槍則派不上用場；而《接》片中，槍則更具有實質上的意義，並隨使用者的不同，而代表不同的功能及含意。 老殺手象徵著上一代的價值觀，槍的用法代表著一種專業素養，槍並不能拿來濫用，雖然透過片中老殺手與Max或Mehdi的對話，我們會為其荒唐的論點所震驚，但他的行事作風雖大膽卻仍受一定規範（身為職業殺手的職業道德與專業素養）所約束，而Max如同介於新舊交替的這一代，價值觀尚未確立，仍處於游移不定的狀態；Mehdi被排除於正規（學校）之外，卻又無法從社會上得到認同，最後走向自殺一途，結束空無的生命。 4) 電視與影像文化 《接》片中充份運用了電視的所有元素，在不斷轉台中，不連貫且突兀的影像重組結合，形成一種視覺強暴影像。 其中有兩段完整的段落：一是Nike 的球鞋廣告；另一個則是所謂的校園青春劇。 廣告是將行為主義中的制約作用發揮至極致的體現，廣告中的文字與畫面因素發揮符號具的功能，激發觀眾的感覺與信念。 這些感覺與信念（勝利、無敵、權力的崇信）是以符碼（結構化的信念體系）為基礎，而符碼卻是透過暗喻、轉喻、肖像、指標、象徵，以形形色色的組合加以運作。 廣告是為了吸引民眾消費，因此它反應的正是人類的慾望，而將這則廣告放在這部整體以冷色為基調的影片中，廣告火紅如地獄一般的視覺效果更顯震憾。 片尾的廣告語Fais-le更具聳動性，這句廣告語強調的是動作的執行，而片中的Mehdi正是穿著Nike的運動外套開槍殺人，當他被背對著鏡頭開槍時，外套上Nike的標誌成為最具象徵性的符號。 而在這段青春劇中，有著公式化的青春劇結構，但內容則充斥著性與暴力，荒誕的情節配上罐頭笑聲，女人被物化的扭曲價值觀被正當化，並以姦殺女人做為完結。 電視中潛在的暴力及黑暗面在本片中被放大且無所不在，幾乎每個橋段皆有電視出現，Max和Mehdi在片中不只一次的望著鏡頭（電視螢幕），面無表情的不斷轉台。 在《青》片中唯一一次出現的電視影像是小康在街頭看到的日本動畫片斷，而在《接》片中也曾出現一段日本動畫，兩者截取的畫面都帶有某種程度的暴力意象及善惡對立的意涵。 結論. 《青》片與《接》片雖在影像風格及內容上皆有很大的不同，但對於某些問題的切入卻有相同的關注。 兩片中的人物都具有一共同基調：每個人都如同一座孤島。 在《青》片中的人們意識到自己的無助徬徨，他們試圖抓住對方以證明自己的存在價值（阿澤與阿桂），生活在一起卻無法相互了解安慰的家人（小康和他的父母），所有人都嘗試著擺脫他們的束縛，卻只有隨波逐流的無奈；在《接》片中的人們連試圖相互了解、互相慰藉的動機都沒有，他們互相利用、互相屠殺，人與人之間的關係遠不如人與電視的關係。 《青》片中的阿澤與阿彬最後落得被黑道追殺，生死任人宰割的下場；《接》片中從未出現警察發現死者，開始緝兇的情節，倒是M.wagner抱怨每晚電視上都播出千篇一律的警匪影集。 當公權力開始伸張時，往往是事情已成定局，無可挽回的時候。《青》片中的少年不知何去何從，《接》片中的少年則以自殺或被殺結束生命…《青》片與《接》片反應了真實，卻有種令人窒息的悲哀。 參考書目： 1. 胡幼慧： 《社會流行病學》，巨流，1991 2.黃新生，柏格： 《媒介分析方法》，遠流，1992 3.張靚蓓，蔡明亮： 《青少年哪吒》，遠流，1992
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CCPF(C)1999 |