男性之間的情誼，並不是天生或是本能的，否則就不會如此受歌頌了。它是一種信念的執著，或說是一種犧牲。在這個信念底下，任何情況與之抵觸，都是無效的，即使這樣代價大至生命，都是可以被拋棄的。這種超然於生死的態度，其實是一種對自我理想的殉身，不只因其理想，已超越生命存在可實踐的範圍，也因死亡是此種信念的唯一完成式。

警匪片的由來

警匪片也正如男性情誼一般，並非渾然天成，而是有其特殊的社會背景。在一九一九年十月二十八日美國國會通過了佛勒斯特法，正式完成了第十八條憲法修正案的立法程序，這條憲法禁止美國境內，所有的酒類製造、出售或轉運。這個法案的通過以今日的觀點來看，實在不可思議，看在一次世界大戰剛結束不久的背景之下，經濟不景氣，百廢待興，賣酒的場所成為藏污納詬的溫床、以及犯罪的場所。此外，一種對戰爭的恐懼也使得禁酒令得以通過，但在這之後，隨著禁酒令的實施，也連帶的衝擊到一般社會大眾的生活，因為一般人在無法取得酒品的情況之下，只好鋌而走險，從事黑市交易，連帶黑市賣酒商人因此大發利市，這樣的結果，看在其他循規蹈矩但卻生活拮据貧苦的民眾眼裡，也起了效法之心，就這樣，一般的大眾對於賣私酒這樣的犯罪行為漸漸不以為意，連帶地對犯罪者（歹徒）的刻板印象觀念也漸漸改變！

禁酒令的頒佈對於美國社會的影響也反應在電影上，由於犯罪人數的增加，使得電影中的警匪片題材大量被採用；這並不是警匪片題材被搬上大螢幕的頭一遭，早在一九一二年，美國導演執導的The Musketeers Pig Alley就奠定了整個警匪類型的基礎：對於歹徒所寄與無限的同情。

禁酒令時代警匪電影的大肆發展，使其三十年代，邁入最高峰期，之後在五十年代漸漸式微，值得一提的是雖然在五十年代警匪片沒有三十年代來得賣座，但是在電影藝術上卻影響了法國的新浪潮，當然Melville有也不例外。

近一步探討《仁義》中人物：

《仁義》是梅爾維爾最後一部作品，也是其風格最成熟的一部作品。《仁義》中的主要角色有五：

亞蘭德倫飾演的甫出監獄的亡命之徒：

馬利亞互郎代（Gian Maria Volente）飾演從警長手中逃出的通緝犯──尤蒙頓飾演的退職的警官，以及另外兩個較次要的角色：警察局長，和夜總會的老闆。亞蘭德倫在片中是一個被背叛者，他之前犯了什麼案，我們不得而知，而這一切似乎也不重要，重要的是：他被友人及他女朋友背叛了。由他們的對白中，我們得知亞蘭德倫在受審時並沒有供出共犯，也就是他的朋友，他寧可一個人背黑鍋，承受痛苦，也不願背叛朋友，這是片中，我們第一次看到男性情誼的表現。亞蘭德倫不只是一個被背叛者，也是一個受命運玩弄者，打從牢獄中的獄卒要求他再幹一票後，死神似乎附在他的背上等他了。他的行為都不是自發的，而是出自命運的抵抗，例如他在打烊的撞球場遇到前來尋仇的人，在這種攸關生死的時候，求生是一種本能，殺人自然是迫不得已的，我們看到他只槍殺兩個中的一個，這點證明，他絕不是一個嗜血無情的人，就在他聽見撞球場的老頭的老頭打電話報警時，他充其量只是折回去，把電話線拆斷而已，而這上面，我們看到他雖然殺人，但卻不濫殺無辜，就這一點而言，其人物性格很類似中國的俠客，重義氣，講承諾，盜亦有道。

此外在他出獄領寄放物品的鏡頭，我們看到他女友的照片，之後在他朋友家那，我們馬上看到和他朋友一起躺在床上的女人那是他的女友，這之間的恩怨糾葛以及他的女友對他的背叛雖然在對白中完全沒有交代，但在影像中完全不言而喻。這邊是出自導演高明的地方，把一個很複雜的情節用影像乾淨俐落的交代過去。之後在亞蘭德倫帶通緝犯回家後，第一件事就是把放在床頭櫃的女友像框，往垃圾桶丟，從影像上，我們看到像框裡的照片和他的女友是同一個人。在這場戲上也沒有任何對白，但是藉由影像給觀眾的感覺就是：其實在亞蘭德倫冷酷的外表及言行下，也是很重感情的，只是不輕易的表現出來而已，藉著兩張的照片和床頭櫃的像框，亞蘭德倫的個性特質在一開始就塑造得非常鮮明了。

由馬利亞互郎代飾演的通緝犯，最突顯的一場戲是在躲在亞蘭德倫的車箱中，被亞蘭德倫叫出來的那一幕，一開始他拿著槍對著亞蘭德倫，非常的強勢，面無表情，完全沒有露出逃亡的疲憊，看當亞蘭德倫丟一包煙給他後，他的表情頓時鬆懈下來，露出了混合疲憊、擔憂、落魄以及感激的眼神。在亞蘭德倫丟煙給他後短短的四個鏡頭，（全景，近景，近景，全景）完全沒有對白，只有背景音樂，但我們卻可以感受到這兩個同是天涯淪落人之間萌生的友誼，彼此相惜，也正是因為此時奠定的友誼，使得馬利亞互郎代在最後發現中了警察圈套時，不惜冒著生命危險回到敵窟，警告亞蘭德倫，由此可見，男性情誼在他們之間已經超越了對死亡的恐懼，展現出一股大無畏的氣質。

馬利亞互郎代也是一個受命運捉弄的人，在亞蘭德倫通過公路臨檢後不久，馬上被原先在撞球場時尋仇的黨羽脅迫到森林中，藏身於候車箱中的馬利亞互郎代這時也面對了抉擇，要殺人呢？還是眼睜睜看就他救他一命的亞蘭德倫命喪槍下？這樣的抉擇不是他選擇，當然殺人更是不得已，因為不是你死就是我活嘛，更何況他若不殺了這兩個見到他的人，他的行蹤就會曝露出去！這無異是置自己於死地，也連帶的會把亞蘭德倫拖下水。和之前亞蘭德倫在撞球場殺了一個人的情況是一樣的，其實他們選擇的並不是殺人，而是生存，一種生物的本能而已，但命運卻與他們作對，使他們面臨了生存就要殺人的困境，這也正是他們共同悲哀的地方。

至於犬蒙頓所飾演的退職警官，我們與他謀面的第一個鏡頭即是他被困在愛倫坡似的惡夢中，有各式可怕的動物：蜘蛛、老鼠、蛇、蜥蜴等爬上他的床，從這個鏡頭我們看到的只是一位在陰暗屋子裡的可憐落魄老人，之後他接完電話後拿出火柴要點煙，顫抖的雙手及失神的表情，在在都像極了一個風燭殘年的老人，令人同情！

這三個作案的嫌犯，皆有可憐之處，在影片最後卻以死亡收場，反觀之那個至始至終於幕後的獄卒才是整個搶案的策劃人，卻沒有遭受任何懲罰。實在很諷刺，也在在證明他們頑強的抵抗始終敵不過命運之神。

片中警察局長的角色，頗受人爭議，因為他為了得到情報，為了抓到通緝犯，不惜使一些手段來迫使夜總會的老闆與他合作。從他的出發點是要抓通緝犯來看是對的，但就他使用的方法卻很令人詬病；他先是用假的拘捕令欺騙夜總會老闆到警察局，接著又派人把他的兒子抓來栽了一個罪名給他，還害他兒子自殺。我們可以對這種種不合法的行為，都在一個合法的目標下所掩蓋。並且是一個執法者所做出來的。執法者和非法行為之間有很大的矛盾與衝突，也應該不能並存的，但導演卻刻意讓它同時存在，這不僅模糊了觀眾原先的刻板印象下的善惡標準與界限，也沖淡了三個歹徒的負面印象，反而突顯出其重情誼、表裡如一的可貴。

在影片中有一段警長去找一個線民，要求他提供線索，儘管這個線民不斷用各種理由推辭，警長還是堅持要他協助，這時線民說了關鍵性的一段話： 『你確定他們是有罪的嗎？』這句話可能是所有觀眾心裡的問題，卻經由劇中人物說了出來！（這也是Melville慣用的手法，在《午夜零七分》這一部片中，以一場戲是殺手傑夫在回到他殺人的酒吧，酒保看到他就說："假若你正在警方追緝的人，那麼你一但落網，人們又會說兇手總會回到事發現場"）這也是Meliville故意讓演員說出了觀眾想說的話。

在劇末，警長在黑暗中槍殺了淪為匪徒的昔日同窗 - 尤蒙頓，在臨終前掙扎著對他說的一句話頗發人省思,他說:『我經常想你會成為一個優秀的警官。』這句話出自尤蒙頓的口中，可能是真心的讚美，在觀眾看來無疑是對警長最大的諷刺，因為我們前面討論過的: 他為達到目的不擇手段，就這點兒言他以不夠資格被稱為當一個執法者，更何況是優良的警官！

死亡場面的處理與意義

在全片中有三場死亡的片段，第一個是亞蘭德倫在撞球場殺了人，第二場是馬利亞互郎代在森林裡殺了兩個前來找亞蘭德倫報仇的人，第三場就是戲末，三個歹徒相繼被槍殺而亡的畫面，如果把這三個畫面放在一起看，就可以發現一個差異，導演在處理前面兩場戲時，都很乾脆俐落，第一場被槍殺的人，頭中一槍，就斃命了，第二場中被槍斃命的兩個人也是各一個就斃命，完全沒有掙扎，尤其第二場用的是全景，更與人一種不痛不癢、事不關已的感覺。凡人都有同情心，而這種同情心是可以靠景象去增強的或減落的。導演善用了這個道理，刻意用全景去處理他，拉大了觀眾和被殺者間的距離，觀眾便無法感受到他們承受死亡前的痛苦及死亡前的掙扎，自然而然觀眾們的同情心也因這樣的影像而減落。相反地，在三個主要角色，相繼遭到槍殺時，我們看到的畫面是它們倒下去又爬起來，然後才真正的倒下去。這樣的影像傳達給觀眾的訊息絕對不同於前者，我們看到的不是一槍斃命、乾乾脆脆地倒下，而是一個生命在死亡前與死神掙扎和反抗，最後不敵命運之手終於倒了下來，這樣怎麼不令人同情、不令人唏噓呢？

影片的色彩

在《仁義》一片中，如果就其影像顏色來說，我們從影像中看見的世界，並不是真實的世界。電影中的色彩常常被認為至少與真實世界中的顏色一致，否則就失真了，但就這點而言，其實有相當程度的困難，因為真實世界中的色彩太豐富多樣了，尤其在一個都市之中，五光十色的景象在所難免，且就某些類型的影片而言，用多樣及生動的色彩是不適當的，如驚聳片懸疑片偵探片或描屬心理層面的片子，在這一類的影片中，必須刻意營造出某種氣氛，如恐怖懸疑或心裡上的掙扎，如用了現實中的色彩，在氣氛的經營及掌握上反而可能就會失色不少，尤其在暖色系的色調下，給人的感覺是光明的，有希望的，問題可獲解決的，這樣一來所營造的氣氛，就與上述類型的片子完全背道而馳。在《仁義》一片中，影片中刻畫的世界，多偏藍色調，雖然它是一部彩色片，但是在顏色上就顯得不是那麼對比分明。這樣的世界或許正是片中歹徒眼中的世界吧！陰暗冷漠，黑暗中隱藏著看不見的危險以及暗喻他們沒有明天的未來。

《仁義》與同年代同性質影片之比較

70年代法國的Melville以《仁義》及午夜七點零七分，為源自美國雛形的警匪片，開創出對白少、動作乾淨俐落，人物氣質勝於重故事情節的新視野。同時期美國的的西恩潘（Arthur Penn），也以《我倆沒有明天》（或譯雌雄大盜）（Bonnie and Clyde），改寫了警匪片由來已久的傳統（從一九一二年開始）。傳統上警匪片的發生地點都是都市，一個表面上進步、繁榮、人口眾多，但實際上卻隱藏了看不見的黑暗、以及充滿人與人之間距離的地方。這樣的傳統早在第一部警匪片就已經存在了，但卻被西恩潘打破了。

影片一開始，亞瑟潘把主題點的格外分明。幾乎全裸的邦妮在房屋裡不安地走來走去，不知道在躁煩些什麼。它斜倚在床上，無聊地朝裝有鐵欄杆的窗外望去就像是眺望囚房外的天空似的。百般無聊的邦妮瞥見窗外的的克萊正想要偷她媽媽的車，兩人的關係自此而始。見到克萊的邦妮並沒有感到害怕，反到被他所作的犯法勾當所吸引。之後兩人就開始過著偷車搶劫銀行到處流浪的生活，最後終於被警察亂槍打死。

這部電影也擷取了羅賓漢傳奇的精神，賦予邦妮與克萊行俠仗義劫富濟貧的浪漫色彩。這部影片的風格迥異於梅爾維爾的警匪片，色彩鮮明，配以輕快的鄉村音樂，裡面不只有女性主角，且角色性格強烈，同時代表了叛逆少女和浪蕩妓女，其複雜多變的的性格也同時暗示了性別秩序將會進入混亂的新世代。此外最後在處理邦妮和克來的死亡場景上，更用了很多慢動作鏡頭，這樣的處理，不僅會使觀眾全神貫注，意識軟化，還會使得觀眾的同情心被加強。

雖然《仁義》和我倆沒有明天的拍攝年代非常相近，但卻呈現出相當大的差異。梅爾維爾所拍的警匪片屬於黑色電影（其意義在於，通過一個天命孤獨的殺手，藉著其帶有宿命色彩的必死命運，表現出對社會的強烈反抗。），而我倆沒有明天一片卻較類似歹徒傳記，雖然也思索了暴力的本質以及暴力的威力來源，但卻容易使人失去焦點。

若以吳宇森的片子和上述兩部做比較，吳宇森的影片風格可能較接近西恩潘的影片風格。尤其吳宇森最近的新作變臉，在故事的曲折性彩度上及慢動作鏡頭的運用上都和西恩潘較類似。雖然吳宇森曾說梅爾維爾是他一生的偶像，但其作品中缺少梅爾維爾影片中對社會的省思，反而有著好萊塢的商業色彩，雖然「吳宇森用俐落的鏡頭，凌厲的剪接，令觀眾不由自主地掉進槍林彈雨交織而成的世界中，失神狂顛」(1)，但這充其量只是感光刺激而已，若要論及影片的深層含意，可能會令人大失所望。梅爾維爾是把他對人生的看法投射在他拍的影片上，而吳宇森則是在拍他心目中的浪漫英雄吧！

(1)摘自"影響", 1997年八月號 , P.132

參考書目：

1.Etward Mitchell，美國警匪片的意義來源，電影欣賞 ,台北，1986，第四卷第五期

2.朱維忠，警匪類型電影發展簡史，電影欣賞，台北，1986/7，第四卷第四期