反其道而形---看徐永旭藝術創作的「反陶」觀念
文/胡朝聖

進到徐永旭的工作室參訪，巨大的空間中有著一種自律而緊繃的場域氛圍，這是他藝術的實驗天地，看著藝術家熟練的操作每一個器具開關和零件，憨直的笑容中總散發著不自主的焦慮，不時在臉上還透露出些許的疲憊感，他的身影孤單卻英氣勃發，隻身穿梭在龐大作品林立的空間裡面，這是他一個人的天地與王國，一個多年來獨自思索、面對挑戰並必須接受不斷失敗與成功的生命告解室。倉庫裡整齊排放的大量進口陶土，說明著一種隨時等候藝術家發號施令、開始工作而有的準備，兩個有著幾乎國際上個人工作室最大的陶窯也待命著面對藝術家給予的最大挑戰。

個性決定命運，觀念決定作品
徐永旭個人的素樸氣質，有著土壤的穩重、沉定，一種東方人特有的內斂平和，這可以直接投射在其作品散發出來的質感與氛圍，但其在個性上卻有著當代藝術家敢於挑戰、顛覆與創新的強悍與勇氣。當藝術家選擇以一種最困難與外人最難以理解的方式對應著他最熟悉的創作媒材時，即揭露出在他作品與身上可以看到的一種矛盾衝突，溫柔而霸氣、念舊卻反骨、東方且西方、熱情又安靜的揉合交融。也因此觀看徐永旭的作品時，有著強大的戲劇張力、節奏與層次感。

凝視著眼前的作品，忍不住會被那又大又薄的陶土量體震懾吸引，並步步產生疑惑。吸引的是陶的造形在藝術家以身體與之對應下創生出來的形式，有著與我們對於過往陶作認知完全相異而全新的視覺撼動，是一種當代陶作的新形式與路徑；疑惑的是藝術家採用了何種技法、工具與觀念，突破了陶土先天的媒材限制而可以隨心所欲的形隨意轉？於是一連串的驚歎號與問號就這樣從作品的巨型陣仗中不斷湧出。

面對鎮日與之為伍的陶土，徐永旭以反覆實驗與探索的方式為其創作的可能性鋪路，不斷地嘗試以手指按、壓、擠、撕、捏、點、磋、疊、推等方式解構陶土，也試著以身體和其他部位做為工具支撐、扶持、走動、環繞、等待，進入到作品的形塑與呈現之中。這樣以身體做為創作器具的概念可以印證到法國哲學家梅洛龐蒂（Maurice Merleau-Ponty，1908－1961）知覺現象學裡的身體觀，藝術家的創作哲學摒棄了傳統哲學中，以「主體—客體」二分法的哲學論述，而是以「身體—主體」開展出來的，將一種我與身體融為一體的方式面對陶土，「以作為主體存有的『我』與作為物質肉身的『身體』，相互結合在一起，視為不可截然二分的全體結構」[1]。然而在這裡指出的身體並非如我們認知的物質肉身而已，也並非只是一個容易直觀理解的主體。這個身體藉由知覺、觸覺與痛覺，使「身體—主體」在現有以陶為主的結構之中和世界相互流動、作用並與之形構作品主體，使外在與我成為一種體現的世界，彼此融合，彰顯存有的意義，成為美學上的「物我為一」。這是徐永旭生命、美學與哲學的主要觀點，從此論點出發，進而引領觀者進入到目前所看到的他與作品。

反陶
因此，陶在他全心以身體試驗下的結果逐漸擺脫了原本厚重固執與尺寸的先天限制，將其「極大極薄化」之後，反而有了一種輕盈的巨大量感，出現了令人嘆為觀止，在陶作中難見的「大」作品或「薄」作品，表現出陶既重且厚的另一面，一個陶藝史上從未有過的觀念與造形---極大極薄，以一種反其道而「形」的方式被創造出來，顧謂之「反陶」。在進入到2006年的創作階段時，「反陶」觀念宣告成形，一個獨特而個人化十足的美學觀點，開始成為徐永旭創作的分水嶺，自此他將台灣陶藝創作帶入了另一個新的世紀、高度與風景，而陶也超越了陶的極限，成為其用來轉化其藝術觀念的材質，而他的創作則成了一種融合造型、行為表演與觀念的藝術創作。

在進行著「反陶」觀念的同時，面對陶土因為天候和溫濕度不同而無法掌握的現實條件與天性，徐永旭選擇的是把成功因素與可依賴的安全感給排除掉，迫使自己陷入到作品可能隨時崩塌毀壞的困境，藉由對身體的試煉進行著重複探索與行為演出，並企圖對於創作慣性進行著破壞而不停轉換尋找其他可能，但最後「換」本身竟也成了一種慣性，因此在種種確定與不確定的內外在因素包夾下，整個創作過程就充滿著變數與緊張狀態；在嘗試各種身體感之後，最後又循環到最初，而最開始的緊張也全然消失，取而代之的就是輕鬆，一種超越了界限的輕鬆，整個創作就這樣重覆著，身體的緊張感也就如影隨形、上上下下。而此時身體感成為「一個在內與外、過去與現在之間難以名狀的現象。因為，『身體感』不僅對應著外在對象時產生的動覺、觸覺與痛覺等知覺活動經驗，也涉及了身體在運行這些知覺活動時從身體內部產生的自體覺知迴路」[2]；另外，這「『身體感』不僅來自過去經驗的積澱，它也帶領我們的感知運作，指向對於未來情境的投射、理解與行動。」[3]

徐永旭在這樣的狀態中不斷企圖再創難度，再次跨越界限，因此也就不停進入到另一種生命狀態與場域，用身體再去嘗試，直到進入一種重複循環，因為對藝術家而言，生命的本質就是重複，週而復始的生命迴圈，但藝術創作的態度卻是要求創新而不重複，所以徐永旭選擇了以『身體—主體』開展，在重覆之中尋找創新與解決之道，因此過程中的身體感也就藉由指紋或指壓轉化到陶作表面，形成不同的肌理，千百萬個的生命印記，其中所產生的身體痛楚與磨難則不斷被放大，整個創作行為也就被建立在一種臨界點之上，身體感強烈，而存在感也就相對地更為明顯。

大單元˙小單元
「反陶」觀念後的作品呈現大致上分為兩種表現，筆者稱之為「大單元」與「小單元」。「大單元」主要展出在2006年台南藝術大學的『界．逾越』以及2008年高美館的『黏土劇場』展覽中，作品以單一或成雙的群聚方式展現出來，看著一個個巨大的陶作陳設於其中，有著類似海底植物或巨石陣的神祕特質與宗教儀式，加上光影與空間虛實相映的對照，觀者彷彿走入中式情調的園林山水，與取法自然的奇岩怪石有著巧合相似的視覺語彙，既安靜卻又帶著強烈情感的氛圍，盈滿著精神性，就像許多表演者與觀者之間正進行著藝術的對話，讓現場有了劇場特質的詩性空間感。

大單元的陶土材質、低限語彙以及有機造型呈現的巨型量體，使人容易聯想到西方五、六零年代低限藝術（Minimalism）裡的視覺形式，但徐永旭作品裡的觀念與行為卻與低限藝術裡冷靜無情感的訴求以及對應於當時現代化議題的展現相異甚遠而無關聯，反而是一種凝鍊具有溫度的情感，是自成一格的藝術展現。

傅柯（Michel Foucault，1926－1984）曾指出人類運用四種包含「生產技術、符號系統技術、權力技術以及自我技術」的方式來認識自我，而其中的「自我技術」強調「個體用以影響他們自己身體、靈魂、思想和行為，以便能形成和轉化自己…反省地探討『自我、靈魂和心』」[4]之觀念，在此時期的徐永旭透過一連串身體探索與試煉將自身轉化為其藝術美學的追求；也就是說，「自我技術」成了藝術家個人探究其美學核心價值的主要方法論，嘗試藉由追尋各種不同逾越界限的生命經驗與內觀認識自我。

進入到2009年的台中月臨畫廊『再』與2010年台北當代藝術館的『再‧之間』展覽，徐永旭的「反陶」觀念進入了「小單元」的系列，「小單元」不同於「大單元」的難以掌握，是藝術家在試驗當中偶然地發現了另一種身體感而逐漸發展出來的造形。一個個可掌握的小單元在形塑的過程中，依然有著身體的緊張感，只是那緊張感從顯性轉為隱性，身體的狀態也較為輕鬆，但在重複同樣的指法與動作，一個個小單位的堆疊下，作品自身產生的隱性緊張感，隨著外在環境的溫溼度與作品體積加重下的壓力，一直慢慢的浮現，越來越清楚而逐漸升高緊繃，如箭在弦上，其中牽引出的身體感則更為清楚的被體驗，彷彿是徐永旭將身體一片一片剝下堆疊而成，深刻感受到身體被置換過去，作品和身體則互為部分與主體，很貼切於德勒茲（Gilles Louis René Deleuze，1925－1995），認為的思想是在物質中移動流轉，沒有所謂心智和身體二分法的論點。

「小單元」時期創作的狀態確實與後來德勒茲提出的唯物觀點－「無器官身體」(body without organs)有所呼應，它不是一個完整以及具備靈魂的身體，它是一個無限延伸放大，超乎任何可以經驗的身體界限。它是斷裂也是接合，是組合同時也分解，「一個不連結的綜合，一個反生產的機器，不斷地瓦解、延宕、凍結、崩潰，因而分隔、中斷欲望機器迴路，但同時也將欲望機器多重、貫穿的迴路彼此連結。」[5]；而藝術的生產，或者如德勒茲所陳述的欲望的生產都「是純粹的多重性，亦即絕對無法化約成整體」[6]，過往稱之為「世界」、「自然」、「物質」的說法在德勒茲看來都可以被稱為「無器官身體」，而我們都是這原先物質的一部份，我們的身體都是「無器官身體」，徐永旭與其作品也都是「無器官身體」。

就視覺感受來看，此時期的創作在藝術家一個個單元的累積經營下，有著強大的生物性與原生性，是一種增生蔓延的狀態，是單一而整體、組合又分解、斷裂卻聯結的「無器官身體」，如蜂窩、燕巢、牡蠣、珊瑚等的視覺奇觀，這是徐永旭用生命經驗與身體本能反射而成的。而如上兩段所陳述，小單位的創作對於藝術家本人，有一種特別的傳接感受，是種生命單元的置換，一個一個的轉接到作品之上，因此對徐永旭來說那種生命感與存在感特別明顯，是德勒茲的無身體感，小單元在時間的堆積下成就了作品，並不停地堆積、繁衍、流動、生機盎然，而觀者在觀賞之際，也可以充分感受到那當下的堆疊、層次與蠕動，一種生之慾望的勃發，一種竄出與崢嶸的湧出。

結語

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從卑微的塵土到壯闊的宇宙－徐永旭陶土造形的美學意涵
文/廖仁義

1.在台灣當代藝術的演變過程中，以陶土做為創作媒材的藝術家從一開始就不曾缺席，並且也已經開拓出一塊景觀壯麗的版圖，而在這塊版圖上，徐永旭的作品又將這項媒材的表現能量推向一個令人嘆為觀止的高峰。
    徐永旭是一位讓人一眼看到作品便會感動的藝術家。這不僅是因為他的作品的造形本身具備獨特的美學意涵，更是因為他的作品紀錄著他為了探索並突破自己生命力與創造力的極限所經歷的每一次艱苦的試煉。我們甚至可以說，他的每一件作品都是嘔心瀝血的造形。徐永旭的陶土作品，不但展現成熟的個人特色，他的創作態度與作品的美學意涵也已經將臺灣的當代陶藝術帶領到一個極具前瞻性的寬闊視野之中。
    泥土做為創作的材料，在人類社會中已有極為漫長的歷史。早從史前時代，便已誕生。在最初的歷史中，一直是以生活器物與儀式器物為主流，直到現代藝術的興起，陶土創作逐漸朝向非實用的藝術創作發展，尤其在抽象藝術的發展過程中，陶土也豐富了藝術創作的形式與內涵。在臺灣，陶土藝術也有久遠的發展與演變。除了許多考古遺址證明史前的臺灣就有陶製器物，在臺灣原住民族的文化中，陶土器物更是兼具實用與神聖的意涵；從漢人移墾初期一直到日治時期結束的幾百年歷史中，陶土從器物創作演變成為工藝創作；而從二十世紀中葉當臺灣受到現代藝術衝擊以來，陶土又從工藝延伸到造形藝術。
在二十世紀的結束以前的十多年間，正值當代藝術思潮撞擊這塊海島時，裝置藝術、觀念藝術與行為藝術也將以陶土作為媒材的造形藝術推展到當代藝術的時代。而徐永旭，這一個在一九八○年代後期開始投身陶土創作的臺灣藝術家，便是在這個從現代藝術轉變為當代藝術的思想脈絡中，落實了他一直渴望的生命姿態與藝術實踐。

2. 一九五五年，徐永旭出生於臺灣高雄，一九七五年畢業於屏東師專，求學期間受過各項藝術領域的基本訓練。畢業之後，除了擔任教職，並從事專業音樂演奏與教學工作，當時在這個領域他也曾經成為家喻戶曉的器樂大師。但是，就在他的演奏生涯達到高峰的時刻，彷彿生命之中出現一個渴望透過造形創作去找尋存在意義的自我，讓他放棄已經得到的安定與名聲，毅然走向另一條藝術的道路。
    我們不忍心去查證，當徐永旭放下樂器而開始學習捏土製陶，他在現實與心理的層面曾經經歷多少挑戰或艱苦，但我們至少可以想像，他的手指從此將要進入一個被泥土這項媒材所改造的歷程。雖然一個演奏者的手指多少也得承受琴弦的抗力而受傷，但是當一個陶土藝術家以他的手指去揉捏泥土進行造形創作的時候，他必須要承受泥土更強的抗力乃至於磨傷與侵蝕，從而必須依照泥土所提供的條件去發展自己所要的形狀與結構。所以從音樂到造形，這不僅僅是藝術類型的改變，也不僅僅是藝術媒材的改變，更是整個創作肢體與態度的改變。他必須從手指延伸到整個身體的全部，也必須從優雅的坐姿轉變為苦力一般的勞動。
    一九八七年，當時已經三十二歲的徐永旭，成立了自己的陶藝工作室，又在一九九二年師事陶藝家楊文霓。一九九八年，四十三歲那一年，又辭去已有二十二年資歷的教職，一切從頭開始，徹底改行，專注於陶藝創作。為了拓深創作與理論的反思能力，他又在二○○三年進入國立臺南藝術大學應用藝術研究所，在張清淵的指導之下，於二○○七年獲得碩士學位。
    雖然從一九八七年開始投身陶土創作以來，徐永旭經歷一段艱難與寂寞的歲月。但是，從一九九二年以來，他就不斷得到臺灣與國際的參展邀約，並且經常獲得重要獎項。相關記錄，難以計數。此外，從一九九六年以來，他已經舉辦超過二十次以上的個展，展覽地點除了臺灣各地的公私立藝術空間，也包括中國、韓國、日本、澳洲、美國、葡萄牙。
    在徐永旭屢獲獎項與受邀參展的經歷背後，我們看到的是他持續的創作實踐以及他在每一個創作階段之中創作思想的演變。這些紀錄，既是藝術創作的紀錄，也是他的肢體與生命接受泥土改造的傷痕及其自我超越的紀錄。一再受到肯定，卻也一再自我超越。每一次的自我超越，徐永旭都將他的作品意涵推向另一個思想高度，而在他將自己的作品意涵推向另一個思想高度的同時，他也將整個陶土藝術的創作意涵又推向到另一個視野更為寬廣的思想高度。
    也因此 回顧徐永旭的創作歷程，我們同時也可以看見臺灣的陶土創作從現代藝術走向當代藝術的歷程。透過徐永旭過去這二十年的作品，我們可以將他的創作歷程分為四個時期：

1. 生機主義時期：從1992年到1997年。
2. 超現實主義時期：從1997年到2004年。
3. 抽象表現主義時期：從2004年到2005年。
4. 過程藝術時期：從2005年到現在。

3.徐永旭的生機主義(Vitalism)時期，出現於一九九二年到一九九七年之間。這個時期的主題是「戲劇人生」，主要包含兩個類型的作品，第一類是以單一造形元素發展出來的初期作品，第二類是以舞蹈姿勢為造形並帶有音樂性的系列作品。
    「生機主義」是現代雕塑的一個潮流，出現於二十世紀三○年代最主要的代表人物有亨利‧摩爾(Henry Moore)與芭芭拉‧賀普瓦斯(Babara Hepworth)。生機主義的雕塑，雖然也能夠在古代找到類似的作品，但卻是在現代抽象藝術得到發揚，常在簡化的抽象形體之中賦予造形一種生命意象，而亨利‧摩爾的許多作品雖已不再保留造形的寫實輪廓，卻仍能讓人看見生命狀態，便是生機主義的典型表現手法。同樣的，芭芭拉‧賀普瓦斯又以更為簡化甚至沒有任何寫實形體意涵的造形，去呈現柔和而詩意的生命狀態，也是生機主義的另一種經典。其實，在臺灣的雕塑家之中，楊英風與朱銘的作品便帶有一些生機主義的影子，而在其他不少藝術家的作品中也屬常見。也因此，徐永旭作為一個曾經受到現代藝術洗禮的藝術家，在他的初期作品中會有生機主義的特色亦屬有跡可循。
    徐永旭「戲劇人生」系列作品，誠如主題所顯示，強調造形的戲劇性。所以，第一類作品雖然都只是單一造形元素的獨自存在狀態，卻也可以視為是藝術家的獨白，至於第二類作品，隱含著一種從藝術家過去的音樂經驗而來的韻律，轉化運用到舞蹈造形中，賦予造形一種對話式的生命意象。
這一時期，徐永旭的作品中，流露出他對於生命和諧的讚美與嚮往。

4.徐永旭的超現實主義(Surrealism)時期，出現於一九九七年到二○○四年之間。這個風格，主要出現在他取名為「位」這個主題的系列作品中。
    在國際藝術思潮中，「超現實主義」也是現代藝術的一個潮流，出現於二○年代後期，正值歐洲一次戰後復甦的另一個資本主義的轉變階段。面對著這一時期社會的不正義，藝術家基於對現狀的不滿，便將顛覆現狀的心情表現於作品中，也因此作品呈現雙重觀點，一方面維持寫實形體，另一方面扭曲寫實形體。這也正是我們在恩斯特(Max Ernst)與賈柯梅第(Alberto Giacometti)作品中常見的特色。
    延續著「戲劇」這個概念，從一九九九年以來，徐永旭創作了一系列椅子造形的作品，而這些椅子同時又被賦予人類身體的特徵，只是欠缺頭部。但從二○○○年以後，他又從這些具有人體特徵椅子演變出更多不同的造形，第一類的造形是椅子的結構更加明確而且依舊沒有頭部，第二類的造形是明確的椅子的結構之外增加了人的頭部以及看似戴上面具的臉部，第三類的造形則是增加了有面具的頭部卻不再是椅子，而是站立的人體。
    這一時期作品，一如超現實主義的傳統，雖然表面看似幽默逗趣，其實卻是充滿著諷刺性的社會意涵。這些作品，呈現出每一個生命的孤獨與彼此之間的疏離，也讓我們聯想到賈柯梅第以「廣場」為主題的作品，那是人類處在群體之中的一種孤獨。尤其，當這些大型作品矗立在空曠的風景之中，更是透露出人類處在自然與社會之間的徬徨不安。
    或許也正因為這一系列作品道出二十世紀後期以來人類的共同處境，徐永旭的作品得到國際期刊《陶：藝術與知覺》(Ceramics: Art and Perception, 2001, no. 45)的專文報導，讚譽他透過眼睛去理解人與社會之間的相互關係，並致力於以泥土將這個觀念呈現在豐富而有機的各種不同主題的造形之中。

5.徐永旭的抽象表現主義(Abstract Expressionism)時期，出現於二○○四年到二○○五年之間的一個短暫時期。這個風格，主要出現在以「神話」為主題的系列作品以及看似碎片或局部的簡單造形作品之中。
    雖然這是一個短暫的階段，而且作品數量極少，但是在我們了解徐永旭創作思想的演變時，這卻是一個關鍵性的階段。因為，這是他的創作題材與形式從具象轉變到非具象的一個重要時刻。
    從一九九二年以來，徐永旭的作品主要是在塑形，建立有形狀並且有外殼的物體，而且這些物體也往往以模擬或象徵的方式指涉著作品之外的具體事物或意義，但是從二○○四年以來，他的作品卻出現破形，開始破解形狀與外殼以致於失去物體的身份，從而也就不再指涉任何具體的事物與意義，作品中的造形從它自己的狀態發展出自己的身份。這既是造形的解放，也是藝術家創作觀點的解放，他讓自己從眼睛所引導的觀點轉變為身體每一個部位所引導的觀點。正如抽象表現主義藝術家波洛克(Jackson Pollock)的滴畫法是以站立的身體在畫布上展現自動性技法，這一時期的徐永旭也是讓自己是在不受形狀限制的開放觀點之下去展開造形的摸索。
    二○○四年以來，徐永旭創作了一系列指標示創作日期卻沒有名稱的作品。這一系列作品，沒有確定的形狀，也沒有邊界，都彷彿是撕裂的薄片，流露出一種詩意的情感。而在這同時，以「神話」為主題的作品，又似乎是由這種撕裂造形元素發展出來的大型裝置藝術，呈現出天地初開的混沌景觀。
    這時的徐永旭，已經不受限於物理空間的思維，而是另一種詩意空間的創造者。

6.在經過有形狀的造形到無形狀的造形的錘鍊以後，徐永旭彷彿獲得整個生命的釋放，開始大步邁入如今呈現在我們眼前的這個壯闊的造形宇宙。它們幾乎都是以極為簡單的單一陶土元素去堆疊出一個足以重新界定空間的巨大造形，其中蘊含著一再重複的身體勞動，使創作過程也就成為作品的另一個基本元素。
    徐永旭的「過程藝術」(Process Art)時期，出現於二○○五年以來的作品之中。
    二○○七年當他在高雄市立美術館的創作論壇展出這一系列作品時，展覽題目是「黏土劇場」。這一系列作品，以裝置藝術方式呈現，而在創作理念與創作過程之中卻又隱含著觀念藝術與行為藝術的元素。
這一系列作品，都是他以黏土為材料經過窯燒完成的「極大極薄」的造形作品；依照他自己的解釋，這些都是他為了逾越自己身體的極限而創作出來的作品。他所要逾越的不僅僅是身體的體積界限，也不僅僅是身體的活動範圍，而是試圖逾越他對自己身體的感覺與認識。做為一個藝術家，更重要的是，他試圖讓身體隨著造形的伸展，脫離慣性，發展出不受慣性制約的藝術原創性。
雖然我們一再地說徐永旭的作品是在探索身體的極限，但事實上，我們會發現，在他近年的作品中，我們看不見任何狹義的身體，例如身體的圖像、象徵或符號，包括藝術家自己身體的具象表現，我們看到的是一個一個經過堆疊捏塑與窯燒而成的黏土造形。
在創作這些作品的過程中，徐永旭選擇不使用任何工具，而只是以自己的手掌與指頭一圈一圈銜接堆疊土條，再以不斷反覆的搓揉，擠壓與捏塑的動作，讓薄度處在臨界點的造形加高發展，讓造形接受往上加高的重量考驗，從而決定造形的偶發構造。這些動作彷彿春蠶吐絲，從自己身體吐出綿延不絕的細絲，纏繞出一個原本並不存在的造形。春蠶具有一種本能的目的性，目的在於纏繞出一個橢圓體將自己包裹其中，而徐永旭的創作卻不是無意識的本能，而是刻意讓本能在目的性不明確的狀態中釋放出來。兩者雖然不同，但這個聯想，一方面還是可以用來形容徐永旭的創作活動是一種肉身苦行，另一方面也可以讓我們發現藝術作品的媒材與藝術家的身體之間存在著一種類似血緣的關係。
在徐永旭的創作中，他的身體已經隨著媒材進入作品之中。他的整個身體透過雙手，跟隨著土條在大型工作桌上的伸展與堆積而移動，在這一再反覆的身體移動與手指捏塑的過程中，身體已經化身到黏土之中。這時，材料也已經承載著藝術家的身體，進入一個藝術家自己也尚不知曉的苦旅。徐永旭把他自己的身體放進黏土之中，才能將黏土轉變為造形；而創作中，他的雙手與他的身體運動也處在一種交織狀態，這個交織狀態讓他雖然進入一個自己尚不知曉的旅程，卻能感受到身體正在隨著雙手與黏土的接觸與相互滲透，而發展出超乎自己經驗的生命情境。這個情境，有痛楚，也有驚喜。那是一個充滿不確定性的旅程。

7.這個不確定的旅程，雖然乍看充滿冒險，但是對於一個具備充沛造形爆發力的身體而言，它也是藝術原創性的泉源。
在當代藝術中，許多偉大的經典便是來自不確定性，而這些作品之所以令人感動，在於創作過程的不確定性讓人看到藝術家朝向未知走去的身影。當代著名的女性藝術家賀絲(Eva Hesse)曾經使用玻璃纖維，讓這個從氣態進入固態充滿變數的媒材，隨機展現出不規則造形，並轉變了她創作地點的空間狀態；她的作品感人，就在於它們紀錄了她透過媒材展現出來的創作過程與生命姿態。藝術理論家柯勞絲(Rosalind Krauss)在《現代雕塑的演變》(Passages in Modern Sculpture)一書中，便曾稱呼這種藝術為「過程藝術」(process art)。她指出，過程藝術關心的是形狀的轉變過程，它們透過溶解去重新提煉，透過堆疊去重新建造；在重新構築的過程中，它們所完成的藝術物件或造形，被賦予了一種人類學意象；當一個藝術家將注意力集中於材料的轉變過程，他也就進入了他自己所創造的一個彷彿原始狀態的雕塑空間中。
在徐永旭的作品中，我們也看到過程藝術的精神，藝術家在形狀的轉變過程中，為我們提供了一個新的審美經驗。這個審美經驗，不再遵守既有的視覺邏輯，反而朝著一個挑戰既有視覺邏輯的方向，使我們在沒有規則可循的狀態下，重新提出一個可以將注意力集中在創作過程的審美態度；也就是說，面對徐永旭的作品，如果只是停留在形狀，我們只會是眼睛在看，但如果能夠從形狀進入情境，我們的身體也會跟著作品進入一個尚未定義的世界之中。也就是說，藝術家給了我們一個正在他作品中發生的空間與時間。
或許我們都已經處身在一個被給予的空間之中，但我們不見得參與它的創造，而徐永旭的作品，雖將自己豎立在這個已經存在的空間中，卻又重新定義了這個空間，並且發展出一個可以讓人覺得遺世獨立的空間。這些黏土造形，把我們帶進了一個可以讓我們自己的身體重新去定義的空間。
或許我們也早已在一個被決定的時間之中隨波逐流，但是一旦我們來到徐永旭作品的情境中，便會發現另一個時間定義。藝術家以他的手掌與指頭捏塑土條的每一個反覆動作，既儲存了手指的情感狀態，也儲存了這個情感狀態的時間過程。他的造形，儲存了痛楚與驚喜交織而成的身體時間。這是藝術家以他自己的身體定義出來的時間，它也把我們帶進一個完全不同於現實生活的時間經驗。
也正因為徐永旭的藝術創作不但是在逾越他自己身體的極限，也將我們帶進一個可以重新定義空間與時間的生命情境，一個可以重新找回身體創造力的生命情境。他的作品，既是一種黏土造形，也是一種生命姿態。

既已逾越，何不繁衍：徐永旭的巨型陶藝與當代藝術的交鋒
文/龔卓軍

走進徐永旭的工作室，我們看到165Ｘ235Ｘ300(公分)的巨大瓦斯窯，以及另一座106X130X326(公分)的瓦斯窯，就個人工作室的配備而言，前者應是亞洲最大、亦屬全世界最大。徐永旭不厭其煩地說明，從土料來源與處理，氣候、微氣候的順隨調適，藝術家的身體與長時間的捏按推塑，進入窯燒前的工作部署與技術，一直到燒窯溫度的控制與作品出窯後的設置。這位看似有大力金鋼指與鷹爪功的當代陶家，舉起手掌，說他前幾天的慘況，因為反覆的用力捏按，造成指肉磨脫，肉磨掉了，就要用繃帶貼起來，等待它再長出來，繼續捏按揣塑，以準備明年初的大型個展。

徐永旭創作上的轉折點，源自2005年在美國的駐村經驗。一方面，他當時創作動力不太好，就開始隨手捏一些巴掌大的牡犡狀單體，捏了就放著，回台南後做畢業製作，雖然沒有想到這些東西，但他帶了一些單體回台做為紀念；另一方面，他在美國參觀了迪亞貝根基金會(Dia:Beacon Foundation)的瑞吉歐畫廊(Roggio Galleries)，因其中收藏作品的巨大量體而震撼，萌生了運用陶土創作超大極限量體作品的動機。他清楚記得疾走在理查．謝拉(Richard Serra)如航空母艦般的厚重弧形牆面鐵壁間時，迴旋的身體產生的暈眩；跨過弗瑞德．山貝克(Fred Sandback)以織線虛擬分割出來的極簡空間，身體彷如被切割過的感覺；走近麥柯．海瑟(Michael Heizer)那件北東南西四大深坑時，身體產生的潛意識將被吸入的緊張感。他心裡想，若要成為藝術家，就得要跟這些世界級的大師相較量。

然而，他也明白，「極簡主義是要把人的感情完全抽掉，我的東西則是要把人的感情、身體感貫注進去；他們在過程上要用代工工人把這些情感抽掉，以代工的工序造成區隔感，我則是絕對親自勞動手捏。這種絕對親近的態度，與極簡的觀念是背道而馳。」當時，受到哲學家傅柯反思希臘羅馬思想家「關注自我」的生命美學議題啟發，他在畢業製作時，除了想做到材質的延展極限，塑造出極大卻極脆薄的陶製量體，在微氣候上，挑戰陶土風乾與燒成過程中大幅度的收縮率(超過三公尺長高的作品可能收縮達20公分以上)，而不至於破碎外，一指一指用力捏按，形成長時間的巨量勞動，構造出如巨室般的建築結構體，對於創作意志與身體極限的考驗，也成為他主要表現的當代觀念。

於是，微氣候、土料、身體、時間性，成為一組獨特的「逾越美學」四重結構，深深烙印在他留下無數指痕的泥條與巨型流線鏤空陶圈上，高美館2008年《黏土劇場》展裡的巨陶迷宮，高度超過兩公尺，厚度不超過一公分的群組，像是二十四組身體與時間性向材質挑戰的宣言。延續這系列的創作，終於，他打破了台灣陶藝創作與當代藝術間的籓籬，以「界．逾越」之姿，勇奪日本美濃國際陶藝競賽獎魁，也成為1992年以來，第二位拿下首獎的外國人。

「逾越美學」形成生命能量的龐大投注，長期堅守在工作室裡，也使得藝術家身心疲憊，病痛纏身。徐永旭偶然間又開始捏起了他那些牡犡狀單體，將它們丟進那剛硬如連續壁的壁面上，猶如生物的孢子與卵子著床，同時，也如一陰一陽的道體運動般，開創了另一種生長蔓衍式的巨型陶藝空間，與原本的陽剛、卻越來越具飄動感的流線巨陶，齊頭並進。

傳統陶藝量體以連續性空間部署見長，徐永旭「逾越美學」式的作品也不例外。但在2009至2010年台北當代館的「再．之間」展覽開始，他從直接的連續性，分枝出分子化、複體化的蔓生性量體陶藝。以建築的觀點來看，這種結構具有不規則的穿透性、多孔性、滲透性和堆疊繁衍性。受到德勒茲思想強調「感覺邏輯」的影響，許多小的單體，形狀像是青蛙蛋、植物孢子形、開心果、孔龍蛋，或是隨時可以外翻的皺摺。在不同的燈光下，平視、俯視各有不同的生物性趣味。其結構體有時像珊瑚礁或魚礁，有時又成為鳥、蟲、蝙輻、蜘蛛都會很想住進去的巢穴(也真的發生了這樣的情形)。於是，原本中間單一鏤空的大型陶體，成為變化多端，自行生長繁衍的多孔滲透空間。分子化單體之間的堆疊形構、孔洞/平面之間發生的皺摺性流變，創造了一個更放鬆、更具手感和親和感的陰性空間，讓觀者總是可以想像，蟲魚鳥蛇和蝙蝠可以自由棲居悠游在縫隙之間，光線與水流可以自行穿透，無有卦礙。