繹－2013 徐永旭個展—徐永旭訪談
中央大學藝術學研究所 洪婉馨、江珠綺 2013/10/09台南專訪

1.您將本次個展取名為「繹」，想特別去探討什麼觀念？

事實上，我的展覽叫我取展覽的主標題或者要去命名我的作品，這個對我來講是折磨。因為我在創作是階段性的，一個階段一直在發展，然後每一件作品它也沒有特別好像去為這個作品去思考說一個靈感，我要怎樣去表現，都只是在執行我那個階段的一些概念，甚至有些都是過程性的東西，所以我在作品上，堅持用年代，比如今年2013年，第一件作品叫2013之一。我的助理都會幫我命名，因為我要他幫我準備做檔案資料，我開始做這件作品，他們就幫我記錄我的製作過程。比如現在在做的是2013之三○，這個三○就會有一個資料夾，有製作過程，做完了、拍照，然後再來就是很正式的要拍存檔的照，這樣這件作品就有一個經歷，我的作品名稱是這樣來的。
當然，這個展覽的主標對我來講就有一點滿頭痛的，今年的作品來講，它還是延續我在「耿」展覽的狀態，當然有一些一直在改變，當然那些改變都是一點點一點點，但這種變，元素、概念也有一點在修正，但我總不能用那次展覽的名稱「周流．複歌」這樣就怪怪的，後來我會取這個名字，有一點就是我自己創作時感受到的狀態，它有一點像在織布，有一種纖維在織的感覺，也有一點像在築巢的感覺，現在在做的都是那種感覺，只是用不同的元素在堆，在築巢、重覆，所以我就取了這個名字。

2.您以雙手作為創作工具，透過手與土的互動，使作品佈滿「身體」與媒材接觸的按、擠、壓、疊…等勞動觸痕，讓身體在作品中現身。是否能談談這種「身體參與」在您創作上所代表的意義？

我開始發展這部分作品的時間應該是2005年的下半年，一直到現在都還是同樣的軌跡。大概在2002到2005年間，我經歷了一個很大的混沌與轉折，而我會在2005年開始對作品做這樣的處理事實上也是有些機緣。之前我的作品大都是圓雕式的、沒有開口、有很多枝條狀的曲線…等，整件作品是封閉的，那大概在2003到2004年間，我的作品開始出現「開口」，等於說變成一個開口、片狀、破裂的狀態，所以這些東西就慢慢出現了。
2005年的3月到5月，我到美國紐約的Rochester Institute of Technology(RIT)當駐校藝術家，我到達當地的時候已經是一個體力透支的狀態了。因為3月5號是我在台中月臨畫廊的個展開幕，6號我人還在畫廊，7號就回到美國，到了美國之後我從西岸開始旅行，旅行到東岸後就去佈我們學校的一個聯展(編按：「大器66」)，然後開車到南卡、巴爾的摩，接著往北到紐約州，最後才到達RIT，開始駐校生活。因為身分是被邀請來的駐校藝術家，不是被邀請來睡覺的，但在準備完個展後又不斷的開車、旅行、展覽，進學校的時候我已經累歪了，每天都很沒精神。加上個展才剛上檔，如果再重複那些東西就覺得很無趣，但是又一定要作，因為你就是來駐校的嘛，就是要創作，所以只好作，當時的感覺就是很無趣。
在那種很無趣、很不舒服的狀態下，進工作室的情緒都很低落，常常隨手抓一個土，隨便用手去壓，就在這種過程中，土被我越捏越薄。之前我在台灣的作品都有一定的厚度，為了成形、為了堅固，都有一定的厚度，而且越大就越厚。當時那土在手裡被越壓越薄，甚至邊緣都是用推的，完全就是一個反射動作，未經思考的一直把手裡的土推薄，推到土變硬了，就把它放到櫃子上。這個結果讓我發現我原來可以把土做到這麼薄，於是我繼續用相同方式來嘗試，然後作大，發現都做得起來，也開始思考以前的作品為什麼要那麼厚？又那麼重？一段時間後這種薄的作品越來越多，當堆積很多的時候它觸動了我，那種在無意識、不自覺中所產生出來的震撼效果，所以在那個時候有嘗試用那種感覺去做一點小東西。
結束駐校回台灣後，當時的指導教授要求我一起參加期末評土，我就想說那就來做之前的東西，於是又開始拿土來推阿推，但是作不出來，你很想做但是就是沒辦法成功。
就在2005年的6月，南部的大雨下了整整一個月，我的指導教授當時要去美國參加一個workshop，走前叫我有空的時候去幫他熱熱車。有一天我開那輛車回高雄，整個車子就在高速公路上面飄，然後打滑，最後撞到外面的護欄卡住，當時因為下大雨，路面水氣瀰漫，只要有一輛車子撞到我，肯定就是連環大車禍。後來我獨自把車子開下交流道，再請同學接我回學校。回到學校後我人一直抖，不自覺的又去抓土來推，慢慢的，我竟然就把期末評土作完了。這是我開始用身體直覺去接觸泥土的一個經驗開端，但是那不算創作，只算是一個經驗。
至於後來我開始用身體去操作泥土這件事情，並不是很刻意的說看我的身體可以怎樣。我當時正在讀傅柯(Michel Foucault, 1926-1984) 的東西，他生命美學的部分，於是我用傅柯操作生命技術的方式來做我的創作，這才開始真正進入身體操作的狀態。傅柯的生命技術講的是人如何試著透過不斷反覆的強制行為，來改變行為，改變自己。就像電影《達文西密碼》裡面的那個修士，他透過鞭打自己來表示對耶穌的忠誠，透過這種方式來矯正自己的行為，訓練自己做關注的轉向，用比較哲學的說法來說，就是讓自己陷入一種困頓狀態，然後看自己如何在困頓裡開險出來。同樣的，我也是用這個方式，但我的選擇是用泥土，然後全泥條，而我作了當時我能力所及的最大的範圍，然後做到最薄，也就是所謂的「反陶」。
回到土的部分，它跟身體之間的關係，或是我當時創作的一個狀態，事實上都是創作中時間和過程的紀錄，也就是身體的紀錄。土可以很清楚、忠實的把我的創作過程給紀錄下來，我到現在還找不到一個更好的材料來代替土。而且它不只跟我互動，也跟環境裡面的「微氣候」互動，是一種「微環境」的關係，例如在工作室中，作品會和周遭的環境對話、產生改變，同樣的，工作室空氣中的濕度、溫度或空氣流動，也會影響到我身體的狀態，身體對微氣候的反應會影響到我的思維和我的肉體，然後當我面對材料時，材料就紀錄下我當時的狀態和改變。而創作過程中周遭環境會一直處於流變的狀態，我的身體感受這些變化，然後訴諸於材料，使材料不只承受環境，也承受我給的東西，這是為什麼我選擇以土為創作材料的很大一個原因。
而我常常說我的作品是從我身體切出去的，因為我把時間當作一條軸，什麼時候消失我不知道，所以我把這條線看作一條射線，然後我做的每個東西是一個線段，做完一個東西，用了5分鐘，這個作品的完成就好像從我生命的這條軸線上夾去5分鐘一樣。那當東西越作越多，代表我從這條軸線上夾去的時間也越堆越多，最後堆積而成的作品就代表我生命中的一段過程，我是這樣看到我的創作的。

事實上，我不care這個作品是多麼神聖到不可觸摸，當然碰了之後會產生的一些不良後果我會care，只要不把它弄髒了，把它弄壞了。我到大陸展覽，美院的教授一靠近我的作品，「這是什麼阿？」你知道嗎，他就把它掰斷了！他話一邊講一邊就把它掰斷了，我在成都三聯展的時候，我還在佈展哦，眼巴巴的就看著他走過去手伸過去，他才開口「這是什麼阿？」。中央大學應該不會有這樣的學生吧？應該不會啦，多找幾個義工。最有趣的一次展覽是在高美館的個展，我限定參觀人數只能五個，12歲以上才能進去，未滿16歲要有大人陪伴，美術館就說我瘋了，會被民眾罵死。我就說我是創作者，我可以選擇我的作品被民眾觀看的方式，後來就真的這麼執行，也沒有人罵阿，人家也不會關心你這麼多阿。後來我就去觀察，你有這樣的時候，進去的觀眾他就很小心，真的非常非常的小心，我在裡面放了六個監視器，連接螢幕出來，就在外面入口，等於說你到入口就看到監視器，事實上那也是一件作品。你在那邊可以看到觀眾在裡面的狀態，那些作品都很靠近，很薄一圈一圈的，然後又碰到高美館的木頭地板，然後一走ㄨㄞ、ㄨㄞ、ㄨㄞ，效果更好，所以在裡面走的人就很緊張。所以這個部分，接觸OK。

像在第一題裡面講的，要先讓自己陷入一種困頓狀態，然後看自己如何在困頓裡開險出來，最大又最薄的概念就是從這邊開始，因為它可以讓我陷入困頓。
當你要讓一個作品成功，你一定要有結構，一定要有強度和厚度，但我等於是把結構、強度、厚度全部消除掉，我就只是繞，一直繞，像在走路一般這樣子去繞、繞到最薄，讓它一直長大。有人問說我作品的這個造型曲線是有什麼意義嗎？或是這麼漂亮的曲線是有要表現什麼嗎？都沒有。在繞的過程如果你一直走直的，太多了它就會塌下來，所以當它塌往右邊我就轉到左邊，反之，如果走著走著換塌左邊，我就轉到右邊來，曲線因此就出來了。事實上，這裡的曲線就變成作品的結構。那接下來又碰到一個問題，因為我後來是把成品豎起來，如果在創作過程中轉的彎比較大，它就不會倒，但豎起來後它就會斷掉，因為沒有承受力。所以事實上「結構」的概念還是在潛意識裡面跑，不能太彎或太塌。
我當時試了大概半年，完全沒有一件作品出來，但這是我的過程，不算失敗，後來慢慢開始有物件出來，從無到有，整個都算是一個過程。這種創作的過程隨時隨地都處於一種很緊張的狀態，像在走鋼索。我當時好像先寫了一個目標，就是要做又大又薄的作品，然後這個作品要填滿將來展出的空間，讓觀者在展覽空間裡面穿梭著走。訂目標就是要讓我困頓，因為你要一直很緊張的工作，而且要很長的時間，而我就在這個過程中去找尋自己的「限」，一種界限，因為當我找到這個界限，我才有跨界的可能，這是我當時作創作的企圖。
但事實上這是有危險性的，傅柯在談的生命技術是充滿危險的，而且是生命危險，如果沒有人適時拉你一下，你就是在跟自己的生命搏鬥，我當時這樣做了一年八個月，中間真的差一點出事情。當你整個陷在?面，然後外面很多質疑的聲音一直進來，包括你很親近的人，以一種強大的力量在質疑你，再加上你的物質條件和精神條件都很匱乏的時候，就會發生這種情況。但也在那之後，我越界了。
但當我完成一件成功的作品以後，我就開始觀察，是什麼樣的元素讓它沒有壞掉？那下一件作品我就把這個元素抽掉，產生另一個困頓。因為要一直維持這樣的模式，而且不能有慣性，就像走鋼索，你如果有慣性會摔死。一個藝術創作，如果不是一個當下的、未知的，這種創作不會有開創性。所以我就這樣一個一個元素慢慢的抽掉，有個評論就說，我好像站在一疊磚上，然後自己把腳下的磚一塊、一塊抽掉。但事實上這是一個階段，我的整個創作過程很單調，又長時間處於一個緊繃的壓力之下，但從過程中我改變自己的身體狀態，這個身體是一個哲學的身體，是「the body」的概念，它介於思考和肉體之間。而也因為「反陶」，我的創作慢慢開始偏向哲學脈絡，逐漸朝向身體哲學的方向發展，我蠻喜歡閱讀這些東西，因此創作自然也就越來越重視身體與材料之間的關係。

這裡我要先講一下有關我「重複」概念的產生。你們看我的作品會發現有很多就是一個動作、元素一直不斷的重覆，那為什麼我要特別去重複這個動作或元素？因為我們隨時都在創作，只是我們沒發現。我們生活天天在過，但我們沒有發現事實上我們隨時一直在重複一種狀態，小的、大的、不斷的重複。
我在2007年的時候到CSU Long Beach(編按：加州大學長堤分校)當駐校藝術家，當時我的朋友安排我向一家中國人分租一個房間。我每天從那邊到工作室，要先走路20分鐘，等公車，坐30分鐘的公車，在校園邊下車，再花20分鐘走到工作室，每天上班大概要花1個小時20分鐘，然後下班又是同樣路線。進工作室以後，我會開始處理作品、開始工作，中午就到工作室旁的書店買咖啡，加上我從家裡帶來的微波食品，加熱，吃一吃，午餐結束後又開始工作，一直工作到天黑，又照著早上原路線回去。回到家拿出微波食品，放到微波爐，吃完開始看書，看完開始msn，累了就睡覺，有時會被電話吵醒，因為那時候是台灣的白天。每天早上起床後要躡著腳走路，因為那家子人很多，但只有一個衛浴，不可以吵醒人家，要搶在他們之前。再來就開始吃早餐，我的早餐一定是一杯牛奶，然後加熱一塊麵包，吃完了以後準備出門，每天就這樣子。我去了沒幾天以後就發現，我的生活就是一直不斷的重複，甚至用的東西就都是那些。所以我開始保存，用過的杯子、購物的發票、微波食品的餐盒、材料的紙袋…等，我的生活其實就是這幾樣東西在重複。而我那次的展覽把場地佈置得像工作室一樣，然後把工作的東西通通搬進去，吃的盒子、收據、寫的紙條、燒好的作品、未完成的作品，然後我那幾天也在現場創作。
當時展覽想說的是，我們每天一直都在做同樣的事情，但是我們並沒有感覺到自己正在重複，當你可以感覺到你正在重複的時候，一定是處在一個很封閉、不太有刺激的環境。你們小時後接觸藝術，老師一定有跟你們說不要重複，但事實上我們是一直在重複的，那為什麼我們不能忠實去呈現這個狀態？所以我特別去思考有關「重複」這件事。後來我開始用這樣的態度和觀念來創作作品，看我的身體、時間和材料之間，不斷的重複、堆積，最後能堆積出什麼樣的狀態。那我的作品雖然是一個一個的重複、堆疊，但其中的每一個都不一樣，事實上，作品最後所傳達出來的是一種力量，一種材料本身聚集出來的一個量感。我的東西要表現的就是這樣，它沒有造型的問題，沒有要去像什麼東西。
所以回到問題，這邊的「小單元」和「大單元」其實是胡朝聖發展出來的名詞，事實上這兩種東西都是同一種事情在發生，不斷的重複、堆積，這樣而已。我不認為這兩種是形式上的問題，他們是不同元素的問題。不同元素在堆積之後會發展形成不同的形式，進而產生不同的狀態。「大單元」這個元素是延續我的論文發展來的，到現在都還會出現在我的創作裡，所謂「大單元」就是這些元素一直堆堆堆堆，完成之後你看不到任何一個小元素，就叫「大單元」。那「小單元」事實上也是堆疊而成的一個很大的東西，但它是小東西一直堆疊起來的概念。
比較有趣的是，雖然「大單元」和「小單元」都是在重複，但「大單元」的重複是有時間序列的，一圈一圈之間的先後具有時序性，那小單元的時間重複是亂序的，上、下層之間可能有順序，但它的橫向堆積是沒有順序的。

我現在有點不太喜歡去談論陶這個問題，因為我並不是用陶的角度來看待我的創作，我是用泥土的角度來看待這個媒材，它是一個材料，就好像你在畫畫的時候的油彩，而不是用ceramics陶藝這個角度來看這個東西，你們可以不談這個東西都無所謂。
至於陶跟土跟釉這個東西，它們都是土，現在講就變成一個材料科學的問題。泥土最主要的成份就是矽酸跟氧化鋁，地球上最多就是這兩個的元素，兩個合起來再加上一些其他元素進去它就變成土。事實上這些土都是岩石風化之後才變成土，釉這個東西也是岩石的一種，它的質地、顏色、玻璃質、亮度等等，你從寶石的角度去看它像不像，如果從地球的岩漿高熱凝固後，一定有很多像這種質地的東西，釉就是那個東西。在我們地球上任何一個礦物，只要加熱到一個溫度它一定會熔融，不同的元素它熔融的溫度不一樣，把不同元素加在一起，也會改變它熔融的溫度，那這個土一般來講，土熔融的溫度至少會到一千四或一千五才會熔融。事實上你只要把任何一個土燒熔了，它降溫下來就是釉，它就變成釉面的感覺，就這麼簡單。至於幾度會熔不知道，有的很高，有的八、九百度就熔了，有的會一千多度，但是他降下來了就是釉，為什麼我們在創作過程會有土會有釉，這是我們後來，人類去改變它的。如何去改變它，就是在土裡面加了一些元素進去，像氧化鐵、氧化鈣、鋅阿這些東西進去，去控制它熔的溫度，可以溫度降低或提高，現代科學可以把這些土的元素分析，分析出來再重配。重配之後，我就可以控制它一千兩百度熔，我可以控制一塊土它一千兩百度剛好燒結，就是說它燒硬了，不太會漏水、變形的時候就是它燒結的時候，這個時候你在表面上另一層土，它熔了就是釉。釉跟土的關係它就是這樣，它都是土的概念，溫度的概念。
回到我的作品上來，我的作品為什麼不上釉，因為我的作品上面都是我的touch，當我上釉，這層touch就會模糊掉，甚至你靠近一點看你會看到我的指紋，不是指頭按壓的痕跡哦！是真的那個螺旋紋，所以我的作品都不用簽名，也不可能別人來幫我做，因為指紋就不一樣了。如果我需要顏色，整個土我就會去選擇，可以讓我表演的顏色。

這題有點麻煩，因為我一直都在創作。事實上我最近想把一些展演拓展到國外，我很喜歡展演，而且一直在尋找多一點的展演機會，它能帶給我成就感。不過一般來講，台灣的藝術家要到國外作展演真的很辛苦，因為語言，還有國家的關係，今天如果情況不同，整個情勢就不會是這個樣子。