創作迄今，陳敬寶隨著攝影風格的轉變選用不同的相機。從早期《台北女郎》中，不看觀景窗，以35釐米相機進行盲目拍攝，透過歪斜、不完整或被動的影像框景，企圖讓照片接合回原本的時空脈絡；到《片刻濃妝》、《尋常人家》、《迴返計劃》改採用中、大型相機及燈光道具，運用編導、排演的拍攝手法，使被攝者建構出如劇場般的影像畫面─「選照相機，其實就選了我拍照的方式」。當攝影工具與拍攝方式改變，連帶的創作者與被攝者間的互動關係也隨之轉變。陳敬寶早期盲拍的拍攝手法，將拍攝者與被拍攝者置於一種不對等的竊取關係，「我稱為偷來的照片」，因被攝者並未有面對相機的自覺，而能捕捉到最自然的「現實」。而後期的作品則藉由與被拍攝者的直接面對或訪談接觸，告知被攝者即將要被拍攝，進而引導被攝者如何呈現、演出，甚至提高被攝者在創作上的參與成分，主導題材內容，形成雙方對等且互助的創作關係。
此次於中央大學藝文中心的展覽，將以小型回顧展的方式呈現，展出《片刻濃妝》、《迴返計畫》、《天上人間》和《尋常人家》等四個不同系列的攝影作品，一覽陳敬寶創作生涯中不同階段的影像思維與表現。
以檳榔西施為拍攝題材的《片刻濃妝》，由起先沿用小型相機、記錄風格的黑白影像，到後期轉而以中型相機、彩色照片的手法呈現，記錄台灣路旁特有的檳榔西施文化及檳榔攤美學，構成一部五光十色的田野觀察記錄；以台灣日常風景為觀察對象的《天上人間》，使陳敬寶逐漸意識到「地景」其實是人們生活模式或思惟模式的具體呈現，而由隨處可見的小廟可以發現，我們所生活的土地其實是「神」、「人」與「亡靈」共同的安身居所；拍攝地點橫跨台、日、中、韓四地的《迴返計畫》，則嘗試透過問卷，由國小學童或家長的記憶擷取片斷，透過表演形式重現，使那些未能被留影的瞬間得以「顯影」，成為模擬真實的「偽記憶」；而《尋常人家》則以被攝者的自家為場景，拍攝他們在家裡最常做、最想做，或最難忘的事，希望呈現此時台灣人日常家居的生活面貌
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藝術創作的表現形式有很多種，為何您最後會選擇攝影作為表現媒材？
簡單的說，我在攝影之前確實，最早在因為師專的時候寫過書法、畫過水彩跟油畫。我主要開始以攝影為主要媒材之前，有一段大概三、四年的時間主要是以油畫為主。然後，我之所以會選擇攝影是因為，我從師專畢業之後我就回家鄉教書，我的家鄉在馬祖。然後，我畢業的那一兩年，剛好就是台灣解嚴的情況，也就是說我是有意的要使用攝影這個媒材，來記錄我的家鄉。台灣宣布解嚴的時候，金門跟馬祖因為是前線戰地，所以他們延兩年解嚴。台灣解嚴的時候金門、馬祖又臨時戒嚴兩年、延後兩年，所以我當時畢業的氛圍就是在這種要解嚴的情況之下，所以我是意識到說，因為我的家鄉非常特別跟金門一樣，馬祖本來就是一個荒島，我爸爸跟他同一個年代的老人家一直都有一個想法就是說，如果不是國民黨部隊到那，馬祖是一個永遠的荒島。所以我是因為意識到這個歷史的淵源，然後也因為將要解嚴，你也知道解嚴之前包括台灣朋友是不能輕易到馬祖的，也很少人會提申請，申請也不見得會過，大概都是早年當兵的人才去那邊。所以從文化上，從地理上其實都還蠻特殊的。
就是我畢業回去之後，我才有意地要拿起照相機記錄我的家鄉，我還在畫畫的時候，在台北念書其實我當然用過照相機，跟大部分畫畫的人都一樣，就是拿來收集資料、去看展覽拍一些照片、拍一些圖片來輔助創作，這個都是很普遍的事情。那我是因為回馬祖之後，有意的開始拿照相機就是紀錄我自己家鄉做為戰地的一種風貌。我想說不保存恐怕將來就很快地會有很大地轉變，所以這是我選擇以攝影做為開端的最重要的一個點。那一旦我接觸攝影之後，我才發現其實它有非常非常多的面向可以去探討，攝影是一個很複雜的媒材，各式各樣不同的人都用照相機。
那我在開始用攝影的時候，在整個台灣當時的氛圍，就是最流行的大概是在報導跟記錄這樣的脈絡裡頭，所以當時還有人間雜誌，當時阮義忠老師寫了兩本非常重要的書影響了整個攝影的世代，現在在大陸還非常有影響力，那就是我接觸攝影的開始。我開始拍照之後，固然阮義忠老師給我很大的影響，可是我立刻就讀到陳傳興老師的資料，那個時候他大概剛從法國回來。然後我還記得很清楚是，藝術學院不曉得哪一個期刊的第一期，有一篇他寫的《明室鏡語》非常難讀、詰屈聱牙。
其實阮義忠老師的風格現在在中國大陸其實還有很大的影響(阮老師剛從台北藝術大學離開)。阮老師對攝影的見解，就是多年來還蠻相近的，基本上都在抓拍(snapshot)與紀錄(documentary)這個脈絡。阮老師的攝影，從整個特別是比較當代的脈絡去看的話，他就變得有一點局限。所以我覺得我非常幸運的是，我固然受到阮義忠老師的啟發，可是我當時真的是看到了陳傳興老師的資料。陳傳興老師看待攝影就顯然全面很多，陳傳興老師他本身並不專注在攝影上。但因為陳傳興老師有分長厚實的藝術理論跟藝術評論的背景。陳傳興老師他還更小眾，他一直在理論圈跟學術圈有他的地位，可是似乎普遍的社會大眾對他更不熟悉。我是怎麼知道他的呢？是陳傳興老師離開之後推薦阮義忠老師到藝術學院，但是阮義忠老師因為對攝影界熟悉，所以當時陳傳興老師回國之後，他（阮義忠老師）注意到有這麼一個學者對攝影固然沒有專注，但是對攝影有非常深的實踐跟理論基礎，所以他當時就在，最早是在雄獅美術上面，跟陳傳興老師對談。最早是聯展，叫做「攝影美學七問」。我如果沒記錯他是高職畢業，後來就沒有再繼續深造，可是他在實踐上面、執行上面是有非常大的意志力，所以當他知道從法國回來一個理論派他就非常的興奮，然後他就自己定了一些大綱然後每一次就跟陳傳興老師對談，文字稿就在雄獅美術發表。阮義忠著(美學七問)，實際上他是和陳傳興、漢寶德跟黃春明有七個對談，前面五個對談是跟陳傳興，後面一次跟漢寶德，再一次跟黃春明。那當時因為我覺得我讀了陳傳興的資料以後，我發現我能夠，就是基本上讓我能夠跳開阮老師他比較獨特攝影的偏好，所以我覺得我基本上算是開始做攝影，我覺得還算走在一個比較相對於一個不太窄這樣子。
我回馬祖，教書以後就開始照相。那時候非常克難，馬祖是連一間像樣的書店都沒有，所以我開始學攝影，開始比較正式地學攝影是在拿時候，可是完全沒有資訊，因為就像我說的連像樣的書店也沒有。我就在那邊，一邊回去教書，一邊自學攝影，然後我就寒暑假時間來台灣，因為平常就在那邊教書，那個時候根本沒飛機，那時候就是坐船，一個禮拜、十天甚至碰到颱風就是半個月、一個月。不論如何，我就是利用寒暑假回台灣找資料，然後我才注意到有這些雜誌上的連載。那還有就是當時，就是我有回我的母校，後來的台北教育大學，我是師專時期倒數第三屆，所以我是念專科的。我是國中畢業，從馬祖畢業以後到台北念了一個專科就回去教書，那暑假我會回去看老師，跟老師聊一聊，那其中就有一位老師就鼓勵我說「你對攝影有興趣喔？」，他說「台灣的資訊有限，你應該出國去看看。」
那我那個年代，師專生是很少出國的，我們那時候全省有八所師專，加上台北市立總共有九所師專。師專生大概就真的是畢業以後就教書、結婚、生小孩，很多都是這樣。那我很幸運是因為剛好我在師專那幾年師專的師資大換血，以我的國北師來講，我那五年是變化最大的五年，我剛進去的時候老師都是什麼上海美專、杭州美專的老師，然後我畢業的時候呢，林曼麗老師回來，她是東京大學，袁汝儀老師回來，是奧勒岡大學博士。然後我剛進去的時候是紅磚日治的房子，可是我畢業之後女生宿舍早就蓋好了、新的男生宿舍也都蓋好了，我們就紅樓拆掉，新的大樓也都蓋好了。所以大概是我去念的那五年，硬體、軟體都有很大的轉變。所以，我的老師已經是留美回來的老師，所以她就會鼓勵我們出國，那時候我就想說「好，我應該出去。」可是英文很差，師專生很少在念英文，然後我回馬祖連ICRT都收不到，所以我當時是教滿五年書以後，我就辭職，然後就回國北師當我這位老師的助理兩年，我幫他籌劃一個國際型研討會，然後同時自己去念英文。我記得我剛來的時候去念科見美語，然後後來我就去台大語言中心念，大概念了一年半，總共在台北待了兩年我就去美國，去念大學。
我因為是自學攝影，那我也想說我應該去把基本的東西再好好地補強一下，所以我就乾脆直接去申請大學。所以我等於說是，回馬祖教書五年，在台北當兩年助理，然後去紐約待了三年，大概是這樣子。我後來念了三年的大學，然後我回來之前我在北師那個老師剛好在哈佛做一年的訪問學者，我回台北的前一天晚上打電話給他，我就老師說明天要回台灣了，我說我的個性不適合做生意，我說我還是想回國小教書，他說你打電話給鄧公國小張主任，他說那個張主任全台北縣校長他都熟，你問他他就會告訴你去哪，我第二天打電話給他，他說我們學校今年缺美勞老師你來吧，所以就待下來了，待下來就結婚、生小孩。也就是說我從不同的媒材後來跳到攝影，然後我才發現攝影這個區塊有很多的範疇可以去探討以後，我就卡在這了，某一個程度來講是這樣子。
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您如何構思每次不同系列的主題？
我覺得我的主題都來得很自然，很自然的意思就是說，其實我的幾個系列的作品都跟我的生命節奏還蠻切合的。我第一個比較大的計劃就是拍馬祖，那是因為我回家鄉去了，然後我也意識到家鄉即將會來的重大的轉變，所以我開始記錄我的家鄉，這是第一個。然後我在那套作品之後，就回台北準備去紐約念書，那兩年，那兩年從馬祖到台北的目標就是要去紐約，這是一開始就很清楚的事情，所以那兩年我一邊在準備出國，一邊就拍台北街頭的女生，那個時候很年輕，那時候我才二十四歲，我是異性戀者，所以我看到街上這麼漂亮的女孩子然後我就開始拍這樣子，我是用盲拍，事實上就是偷拍，盲拍是一個比較好的說法。那一直到我出國前半年，我有兩年待在台北，一年半時間拍台北街頭的女孩子，後來的半年開始拍檳榔西施。那這個時候的主題都跟美少女相關。特別是從台北街頭女孩會注意到檳榔西施，她們之間還是有內在的連繫。
然後就是我去紐約，暑假都回台北，因為我在紐約念書暑假都有三個月，然後我的父母親都在台北，我太太就是我當時的女朋友也在台北，他們都沒有去，所以就是我暑假回來，所以我暑假都在台灣過。三個月的時間有的時候打打工，有的時候就繼續拍檳榔西施，大概就是這樣子，所以就是說在馬祖的時候拍馬祖，台北就拍年輕的女孩子包括檳榔西施。然後我有一套作品是在我畢業的時候，記得我還拿了一個小獎，那個是叫做《招魂》(《召喚》？)，那套作品是我人在紐約，反倒是反差地去回溯文化認同，我在認同上我基本上就個中國人，對於台灣人來講，我是第一代外省人，我並不出生在台灣。所以在地理的認同上面，在歷史跟國族的認同上面，我就是一個中國人。因為那套作品，在台灣沒有公開展覽，件數也不多，我在紐約大概離開前半年做的一套作品，那實際上很簡單，就是用我的自拍照，然後把我們歷史課本上面的人物，本來是白底黑線大概是宋明的版畫，我把它翻轉以後，用絹印的方式，把它絹印在壓克力片或者是玻璃上面，然後再把東西疊上去。那我當時做了幾件，這是我大概做的最後一組，老子跟莊子，那老美大概覺得有些異國情調，就讓我拿了第一屆的校友獎，所以我有一套像這樣的作品。其實是因為我自己人在紐約，會反差地去反省我自己的文化，這套作品其實有一個還蠻重要的核心的觀念，其實是是因為我一直有一種執著，就是對於那些來不及被拍的照片有一種很深的遺憾，就是說我們都是出生在攝影發明以後，所以我肯定會在我們的家庭相簿上不朽過，可是這些人都活在攝影發明以前，他們沒有攝影，所以我就想說我用我自己的身體結合他們的版畫像，然後替他們做這種我一廂情願的肖像。其實我的作品包括後來的那個《迴返計劃》常常是因為歸結到這個「來不及被拍」這件事情，所以這套作品是這樣子的。
然後再來就是我回台灣以後，我就又回國小教書，然後我就發現我根本就沒時間拍照，一旦我在學校裡面，然後又結婚生小孩就更沒時間拍照，所以我後來想說怎麼辦呢，我只好拍學生。但是我就決定拍學生，到我正式開始拍照還是隔了一年是因為我當然可以拿著小相機追著孩子拍，可是我是覺得說不是很有意思，因為大家比較都常常這樣子做。所以其實我花了一年的時間，就是稍微考察了一下，就是當時在國外有很多一線的攝影家，當他們以孩子作為題材的時候，他們是怎麼拍的，然後我想了一年以後，一開始我就用4×5的蛇腹相機跟大底片、兩盞的閃光燈，一開始就讓他們表演，所以還是跟我生活經驗，我又回來又變成一個小學老師。所以我覺得構思不同系列的作品，其實也總是從我的生活或是生命經驗去尋訪，應該這樣子說。
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請跟我們聊聊這次在中央藝文中心展出的作品。
這一次的展出有提到中央大學藝文中心的特殊屬性，據說很多人會用成一個小型的回顧展，我後來覺得這也是不錯的方式，所以我就決定放了我四組的作品，第一組就是《檳榔西施》，我預計展五件作品，然後接著就是《迴返計劃》，《迴返計劃》因為是一個比較大的計畫，作品的種數其實也蠻多的，我又考量到作品展出的尺寸跟效應，《迴返計劃》我大概延續了將近十年之久，大概分成五個階段，剛開始是我在我自己的國小拍，那個時候畫面來源都是我實際看見的學生場景；只是我沒有選擇當下把它記錄下來。而是我看見之後覺得有趣，再請我的學生將它演出來，用大相機和燈光演出來。
那我當時拍這套作品時，我發現我作作品幾乎都為我自己而作，我拍檳榔西施並沒有要給人家看，而是因為我自己愛看，只是拍出來之後竟然還得個新人獎；然後就建檔辦了個展覽，讓大家知道有人在拍檳榔西施。我拍《迴返計劃》時因為我沒時間拍，但我還是覺得我要創作。所以我就拍學生，我一開始在鄧公拍了六、七年的時間，那一段時間大部分是我觀察到的情況。再現出來，實際上有些時候也是比較不同的狀況，2008年這套作品到韓國去展雙年展，就有策展人注意到這一套作品，與童年和記憶相關，我又被找去參加一個藝術計畫，就是在剝皮寮。之後跟老松國小合作，後來想到一個方式，就是發學習單，找兩班志願的班級的孩子，大概50個小朋友跟他們的父母，讓他們寫下最難忘的一件事情。之後挑了十五份，拍了十四份，就是一張學習單，一張大照片這樣對應。完成了老松國小這套之後，之後又有機緣去了日本去了韓國、上海，等於說做了一個小區域，之後暫停，目前是這樣。
所以這次我會展少部分的《檳榔西施》；少部分的《迴返計劃》；然後我還有一小套作品是拍風景。我大部分的作品是和人有關。可是我有一套作品叫作《天上人間》，是拍台灣的社會風景。我覺得這套作品放在台灣的攝影脈絡裡去看也有它的意義。只是很可惜我的作品很多都沒有拍完。然而我在2008或2009有辦過一次個展，關於這個計畫，所以我這次會展四件作品。然後最後一套作品是我還在持續進行的。就是《尋常人家》拍一般台灣人在家裡的生活的場景。所以這一次會分四個系列局部作品來展覽。
- 從您最早拍攝《台北女郎》採盲拍的方式，到之後的系列採編導的拍攝方式，是在什麼樣的考量下改變了原本的拍攝方式？
攝影作為一個媒介跟器械，就是跟照相機有密切的關聯。攝影發明到現在一百八十年，其實照相機的沿革某一個程度應和了攝影風格的改變。照相機最早是非常笨重的，因為它太笨重了，所以就有很多人把它變成中型、變成小型，然後變成像萊卡一樣非常方便可以在戰地、在新聞現場拍攝，這個大概是1945年代的事情。也就是說攝影走過一段時間是它太笨重了，以致於大家發展成，變成隨手可拍的器械到最後就是傻瓜相機，現在是手機。以器材的沿革來講，事實上、基本上沿著一個脈絡，從笨重的到輕巧的到隨時隨處可拍的這樣子，所以現在的手機功能是最方便拍攝的方式。
可是從藝術攝影的角度來講，其實大概在70年代左右有一個反動，就是說普遍的攝影愛好者確實就是從大到小到最方便，至少是沒有疑問的。可是大概在60、70年代開始，很多做藝術的攝影工作者，他們體會到小相機固然有它的方便性，可是因為它畫幅小、底片小，以致於一旦作品放大以後，它會有很粗的顆粒跟不銳利的特質，所以大概就是70年代末期開始，有許多人開始使用中型相機，甚至於開始使用大型相機，為了品質的考量。為什麼會有品質的考量，是因為大約差不多80、90年代開始，攝影的畫幅也變得愈來愈大，變得愈來愈大的原因之一，我們簡單的說它又重新想向繪畫看齊，因為繪畫的畫幅可以到很大，那攝影你總是走小35釐米的底片，你沒有辦法放到那麼大，一放大後顆粒很粗、品質不好。所以就有些攝影家為了得到好的品質，他們又開始用中型相機、開始用大型相機、用更大的相機。一般普羅大眾是由大到小，可是大概從70、80年代開始，愈來愈多的攝影家開始用中型跟大畫幅的相機，就像我剛剛說的，照相機跟攝影創作有很大的關聯，你不可能拖著8×10的相機在街上拍，不是不可能，極為困難。我的意思是說，我自己選用照相機，其實就選了我拍照的方式，那我剛開始拍馬祖的、拍檳榔西施的早期，或者就你說《台北女郎》這套作品，我那時候還沒出國，那時候我用的就是典型的35釐米的相機，然後增改，然後預先對焦。
我那時候之所以會用盲拍的方式，當然有一部分的原因是避免正面遭遇的衝突感，我那時候已經覺得在路上對著一個不認識的人拍照，基本上是很暴力的行為，更何況對象是個美少女假設，所以一定程度我為了規避這樣子一種衝突感，所以我用了偷拍或者是盲拍。那除了這樣子一種考量之外，我當時還有一個想法，事實上就是透過閱讀，我當時對攝影的想法是一張照片其實是一個世界的切片，這不是我講的，很多人這麼說，從時間上看、從空間上看它都是一個切片。一般而言，這個在國內學會他們對好的攝影的定義就是，一張照片就是構圖要很好、顏色要很漂亮之類的。那我當時是想說，因為自己有過繪畫的背景，構圖對我來講從來就不是問題，反倒是常常覺得我的構圖太工整，然後我覺得很無聊，所以我那個時候，一半也由於這樣的關係，我就決定就是不看觀景窗，不看就是我把外框(frame)就交給機運。畫面就很多會是那種傾斜的、切頭切尾的，或者不該進來的東西進來了。那我當時是想說，一張照片是一個切片，那我當時是想藉由不該進來的東西進來、不該切掉的東西去切掉。我相信很多人看來會覺得是一個差的取景(bad frame)，可是我覺得就是要這樣，然後呢就是因為這樣歪歪斜斜，我就覺得這個照片好像可以跟原來的世界連結起來。
我有一次在誠品的一個講座，有一天晚上有一個學員就帶了一本書來，是一個非常有名的美國的攝影家與攝影教育工作者叫做Stephen Shore(1947-)，他講了一個觀念叫做“passive frame”，“passive”就是被動的它相較於“active”，他講的那個“passive”。高度推薦《The Nature of Photograph》非常好的一本書，他其實用非常非常簡短的方式去談非常核心的攝影論題，那當時那個年輕朋友就拿了這本書的這個部分，他固然講了很多攝影，但他用這張浮世繪來講不該進來進來的東西，不該切掉被切掉的東西，談一個“passive frame”。那我覺得就跟當時我想的非常相近的東西，因為它不完整，反倒有個脈絡讓它跟原本的世界可以連結起來。所以我當時之所以用盲拍，就第一個避免正面衝突，第二個就是我認為透過這種歪斜、不完整的或者是被動的框景，可以讓照片回到它原本世界的脈絡裡去。
然後，慢慢的我去紐約之後我就買了一台中型的相機，然後後來我就用大型的相機，你就會發現因為你選擇的器械之後，你跟對象的關係就改變了，還有就是說使用小相機跟中、大型相機一個很大的差別，其實某個程度來講很關鍵地就是對象他會不會知道這件事情。這個事情，陳德興老師曾經用一個詞來描述叫做「相機意識」，就是被拍的人有沒有意識到被拍的事情，其實這件事情是蠻重要的。我們如果用小相機，如果用接近盲拍或者偷拍的方式，對象很可能不知道被拍照，這種情況之下，其實比較接近我們講的真正的「自然」(nature)，只有在對象完全不知道他被拍的情況下，才有可能抓到所謂的「自然」，要不然他一旦意識到他正在被拍照的時候，那「相機意識」就發生，我要被拍照，或多或少他就已經變得不一樣。羅蘭巴特有非常生動的描述，他說一旦我意識到被拍照的時候，我就會變成好幾個我，就是我希望我被拍攝的我、攝影家希望拍攝的我。也就是說一個極端的自然之下，就只有當被攝者不知道，任何其他的方式，只要對象被知道被拍之後，其實就已經不算是「自然」這樣一個狀態。
簡單的講就是說，對象知道要被拍照這件事情，幾乎從攝影開始就是這樣，因為它曝光整個需要三十分鐘。我這次去克里夫蘭體驗了一下，他們那邊有人在做tintype，就是很古老的顯影術，用玻璃板，買好玻璃以後，自己要到那個化學藥劑，夾在玻璃夾那邊用那個老相機很大那個鏡頭，曝光時間大概8秒、10秒左右，我坐在那邊後面真的有個東西卡到我的脖子，那個都有相機意識，你都知道要被拍照。所以簡單的講，就是說我使用盲拍的方式是希望呈現一種自發性(spontaneous)，真正自發性的照片，就是對象在不知情之下被拍應該是這樣講。歷史上有幾組非常有名的照片，非常有名的就是Walker Evans (1903-1975)拍了一套地下鐵，紐約地下鐵人的照片，他就把相機藏到外套裡只留下鏡頭，然後快門線牽到手上；荒木經惟 (1940-)也拍過一套很像的照片，當然不一樣。還有一個很著名的故事是一個女攝影家叫做Mary Alpern (1955-)，在我念書那個學校教書，不過她在研究所。有一次她去拜訪他的朋友某一棟樓跑到樓梯間去抽菸，看到對面的窗戶裡面有很人在進行毒品交易，然後她就決定去借長鏡頭相機，就一個人窩在樓梯間裡面拍，就一直拍那個窗戶，她後來不但拍到毒品交易還拍到性交易，對象不知道，那個就是自發性，很有名的一張照片叫做Dirty Windows。
其實就是說我當時採用盲拍的方式，實際上是應和了當時台灣攝影的主流，大家都用照相機，然後希望呈現一種比較自發、自然的東西。後來我就包括《檳榔西施》在內，我第二年回來以後我就開始用中型相機，然後她們正對鏡頭，那個時候我決定我要站在被攝者那邊，我們是對等的關係；所以基本上盲拍或是偷拍是一種不對等的竊取關係，我稱之為「偷來的照片」，戰爭攝影跟新聞攝影是搶來的照片。然後到拍肖像式的照片的時候，事實上就是我終於願意站在他們面前，他們意識到他們要被拍，這樣一個事情。所以事實上是，《檳榔西施》這套作品為我來講很特別的意義就是，其實我在這套作品裡頭，歷經了好幾種風格，每一次轉換其實都是我對攝影或這對於我自己作為攝影者的身分有不同的考量以後，帶來的轉變。我最早拍檳榔西施就是用盲拍的方式，只有大概兩、三個月我就發現不太對，然後後來也是因為一個機緣，有連續三年暑假的時間都在同一家檳榔攤，那個時候我就站在他們面前，正式地出現在他們面前，只是後來又改成中型的、彩色的，所以簡單的說是我對於拍攝的方式以及我作為攝影者身分的一種轉變，對應的這樣一種關係。
- 當代攝影師Jeff Wall曾說過：攝影師有兩種──獵人與農夫，前者敏銳追捕畫面，見證決定性的瞬間；後者花時間培植場景，編導畫面敘說故事。而老師似乎同時具備了這兩種角色，請問您在創作過程中是如何運用或如何在兩個角色中轉換？又，您認為在您的創作脈絡中，哪個角色佔了比較大的比重？
從時間的脈絡上來看，大概在六零年代前後，編導攝影的地位還不那麼鮮明和主流，那時大家對於攝影作於一個媒介的想像，仍然是以抓拍為主，決定性的瞬間帶領了一整個世代人對攝影的思考，而它確實也是攝影的天性之一，特別是從大相機發展成小相機後，抓拍成為攝影非常自然的一種特質，當時代的攝影家們也都期待自己能把這樣的瞬間轉化成一種特殊的、有意義的觀看，好的攝影家的認同基本上就等同於好的抓拍。
而在七零年代後，攝影的轉變並不來自於攝影本身，而是來自於當代藝術界，有許多表演和地景藝術家，他們需要利用攝影來替作品留存紀錄，這一群藝術家使用照相機之後，帶進了不同的思維模式和實踐，讓攝影產生了很大的質變，以至於後來我們會區分攝影（photography），就是攝影單純作為一種攝影術，另一種為photographic art，是為藝術家使用照相機作為媒介，基本上是藝術工作者使用了攝影這個媒介而拓展了攝影的思考，到後來我們終於瞭解，攝影有兩種天性：一種是用小機器的抓拍；另外一種即是有意識、甚至是編導的攝影，事實上，這種編導攝影在攝影發展的一開始就存在，但抓拍式的攝影因為新聞、戰爭等需要而高揚，以至於編導模式的攝影被壓抑了，一直到七、八零年代才慢慢浮出，攝影的起源是多重的，美學也是多重的，在我看來，這兩種角色都是攝影的天性。
以我自己來說，從盲拍到擺拍的過程，實際上是吻合了我自己身處的世代裡對攝影不同模式的認知，而我認為所謂的快拍或盲拍，仍然有它的意義跟價值，只是從當代攝影的圖譜去看，它變的小眾，但不可否認的是，現在很多快拍變的貧乏，變成一種簡單、簡薄抓取時間的愉悅，而無法深化拍攝的意涵，例如英國攝影家Martin Parr (1952-)，他利用中型相機作快拍，在川流不息的時間和空間中框取有意義的瞬間，只是他用了更大的脈絡去觀看、尋找吻合他命題或關懷的畫面，在我看來，快拍有其意義和價值，但我們必須把他放置到更宏觀的命題中。至於編導攝影在當代是個顯學，讓攝影的美學、敘事和策略都變得相對複雜，我自己知道這兩種攝影的型態，這兩種方式也都在使用，但以我的個性和時間來說，我越來越傾向編導攝影，現在較難在街上使用盲拍了。
- 您的《迴返計劃》與《尋常人家》系列，藉由問卷調查或訪問，透過被攝者的參與，決定拍攝內容。在這種被攝者高度參與的開放模式，您是否會(或如何)引導被攝者聚焦於某些拍攝方向或題材?而每件作品是否只能單獨觀看，或是能與其他作品對話、互動?
這兩個計畫基本上是希望被攝者的參與提高的兩個計畫，《迴返計劃》我想呈現讓大家看見原本看不見的東西，就我透過引導的方式，同時用文字和圖像去把原本在腦袋裡的東西具象化出來。然後再轉換成與記憶最相關的媒介，就是攝影作品。那至於拍攝方向或題材很清楚。在這個系列裡就是希望去呈現他最難忘的事情。只是這個最難忘的事在每個人會有不同的呈現。我給了他們一個大方向，但是他們擁有自己絕對的選擇權。所以這樣程度的引導是透過命題的開放性來帶出多樣性。這多樣性固然是不同被拍攝的孩子或父母。事實上也因為這個問題的開放性也讓四個不同國度的國族性與區域性有不同呈現。這是《迴返計劃》的狀況；就是說透過開放性的命題讓被拍攝的人有比較高的參與度。那至於攝影者，事實上攝影者做的事情是克服各式各樣的困難來呈現很一般的畫面，我後來通通決定用正對他們的模式，比如說攝影當作是種語言的模式，它有它的文法，比方說我用仰角、俯角，用平視的角度，會影響最後的效應，我怎麼打光等，作為攝影者在這些面向上有一定的難度，但是我把這些難度引導向我覺得是最簡單最單純得一個畫面。
至於《尋常人家》這個系列，目前是我想做的前端部分，我的作品常有不同時期的轉變，例如風格轉換的呈現，《尋常人家》我認為還在我起始的階段。事實上也跟幾個計畫有結合。我最早本來想在日本拍，我想進到日本人家裡面去，拍家裡的生活情況，這對我來說，是直接的異國文化樣態的理解，後來沒拍。但那個時候已經有想法，之後在天母做都市更新，那次我拍了九個人家，都是住在可能被都更的區塊，我當時給他們的引導有三個，想拍在家裡最常做且最想做的事情，或者在家裡為一做過最難忘的事情，基本上我給了這三個面向。那一次計畫是比較制式的，我把他家裡的事記錄下來，拍了九件。之後跑去念研究所，拍了一些我的同學，那個計畫之後，去年九月有位策展人找我參加台南微光計畫，我用這個方式拍了四組家庭及工廠的情況，我還是拍家，我拍了個老太太是個裁縫師，一個做鉛桶的老伯伯，家裡都是金屬啊，機器啊。還有一個電子儀器的修理廠。最後一次去美國，找了十個剛認識的朋友，在克里夫蘭對他們最有意義的地方。事實上，這四個計畫都在尋常人家裡面。事實上，我是透過一個開放性的題目，然後讓被攝者有較大的自主權能夠選擇他拍攝的地方和方式。我的預期希望他們能夠更自在。
攝影一直被當作「收集」，每個回應有個別性，而這些回應在一個相同的標題下，一定會有互相參照的。不同的提問之間會自然而然的產生對話。單獨觀看嗎?我覺得或多或少得有相關性。
- 在您的肖像作品中，通常被攝者都是直接面對鏡頭的，您是如何建立與被攝者之間的關係？又您希望被攝者和觀賞者之間有怎樣的交流及關係？
簡單的來說，我希望跟被攝者的關係是對等的，非但是對等，還可能是互助的，也就是說，我開始希望被攝者有更大的參與空間及更大程度的在場，事實上，抓拍這種方式拍攝的常常是瞬間即逝的表面，一旦變成後來肖像式、擺拍、編導式的攝影之後，理所當然的被攝者的參與程度就會提高，舉個例子來說，《迴返計畫》中，被攝者除了要出現，甚至於連他的回憶都要出現，原本藏在被攝者心中隱藏的東西也要出現，而像《尋常人家》計畫裡，被攝者要出現在他最經常出現、或是讓他覺得最舒緩的空間裡，除了被攝者之外，他生活的空間或記憶，都有更大程度的被呈現出來，甚至於多過人本身，我的想法是，我希望被攝者能扮演更大程度的參與角色。至於關係的建立，是需要更多的對談、互動、理解跟認識，甚至是被攝者願意付出更多，也只有在這樣的前提下，攝影師才能更多的呈現被攝者，我們才能期待有某些超乎於、或是深於表面的東西會出現。
至於被攝者和觀賞者之間的關係，基本上我不太有怎樣的預期，因為這是很困難的，我們看到的是被攝者的圖像，被攝者在這之間的關係是更被動的，他只被光線和機器記錄下身影，是沉默的，而相對的，觀賞者的能動性是比較高的，但作為一個創作者，我無法期待或預期觀賞者能作出多深的閱讀，所以我無法預期他們兩者間的互動，就像我從來無法預期會有哪些人來觀看我的作品、或是多大程度的理解我的作品是一樣的道裡。
- 在您的《片刻濃妝》(檳榔西施)系列裡，全以彩色照片為主，但同樣是以人像為主的《迴返》系列卻以黑白照片呈現，請您談談您作品中色彩與拍攝主題的關係 ?
色彩在攝影，包括電影跟錄像，有一個很大的問題是，跟科技史有關。先從一個歷史的角度來看，之所以會有長時間的黑白照片是因為彩色照片還沒有被發明出來，或者是沒有被推廣。所以有很長一段時間，包括在所謂攝影界認為，黑白照片才是攝影藝術。我只是再轉述，有一群人有很明顯這樣的想法。這樣一個想法一直到70年代左右，才被慢慢的推翻。所以這裡頭有幾個很重要的攝影師地位被突顯出來，一個就是Stephen Shore，另一個是William Eggleston (1939-)，這兩個被認為是彩色攝影的先驅一之。那也就是說，當大部分的人，不認同彩色攝影的時候，這兩個人，還有他們同時期的一群朋友，開始認為為什麼攝影只能是黑白的 ?我提出的解釋之一是，在那之前彩色攝影沒有被比較好的發展出來，而且沒有被推廣。這是從科技的演變來看，有這樣一個問題，以至於在一百八十年裡頭，黑白攝影大概占據一百二十年的時間。這裡面有一個先天的科技發展缺現在。所以有許多人選擇黑白是受制於這樣歷史發展的必然性，以至於他們可能就天真的認為藝術攝影就必須是黑白的，這一直到Eggleston的作品在MoMA展覽之前，很多人都這樣想。
至於到我們這個年代，作為攝影工作者選項就有兩種，我們可以選擇黑白或彩色。一百二十年前可能只有黑白。我自己後來的想法是這樣，有哲學家持相反看法，但絕大部分的人，包括我自己的體驗是，其實黑白攝影並不是我們日常觀看的經驗，彩色攝影是。以我自己來講，當我要表現題材的目的是比較Realistic，我希望他是比較現實的，接近我們觀看經驗的時候，我會用彩色的。那當我要表現的意圖是比較抽象，或者是比較抽離的時候，我會考慮黑白。
其實《檳榔西施》就是這樣一個過程，我剛開始拍《檳榔西施》的時候，是用黑白的35mini小相機，很自然的就是黑白的，因為當時你去看當時的《人間雜誌》幾乎沒有彩色的照片，那就是一個風潮、一種美學、甚至於一種信仰，你沒有意識到可能是你之前你就不自覺得被陷在那樣一個選項裡頭，你不曉得有其他的選項。然後我96年出去，97年回來的時候，我是從35mini的小相機換成中型的相機， Reflex有兩顆眼睛那種，它的畫幅變大，品質變好一點，而且我從那一年開始我用一個小閃燈打天花板，所以畫面變得比較明亮，氣氛變得不太一樣。回來第三年，98年我才開始用彩色相機，為什麼我開始用彩色的?是因為我發現黑白攝影沒有辦法呈現檳榔攤那個繽紛多彩的顏色，我意識到黑白是一個限制，甚至於是一個錯誤。所以我第三年開始用彩色。所以我想說，《檳榔西施》這個系列在我看來是比較現實系列的。我後來拍《迴返計劃》的時候，我說過那套作品是經過一段時間的思考，我在開始拍時用過一段時間彩色，但我後來發現第一，我們鄧公國小那個牆壁很多灰色，用彩色拍會沒什麼意義，然後我們學校制服那個黑藍色也不好看，後來，我意識到它跟記憶相關，所以我就拍黑白，我在開始同時嘗試過記憶跟黑白，但我後來發現它跟記憶相關的時候，我就選擇黑白一直到現在。我原則上沒有想要換成彩色的，除非我有機會要去拍歐美的國家，我不知道我會不會試著要做什麼轉換，我在我目前的設想基本上還都是黑白的，因為就像我剛說的它們其實是記憶的再現。
- 近年來，台灣出現很多攝影相關的書籍，在大專院校中也將攝影獨立出來成為一門專業科目，請問您對目前台灣的攝影教育有什麼看法或期許 ?
相對於台灣以外的地區而言，台灣的攝影教育是相對缺乏的。先不談遠的地方，以韓國來說，我覺得韓國是一個很好的對照，我99年從紐約畢業，我有一個同學，韓國人，那時候我們準備放假我要回台灣了，他問我敬寶你畢業後有什麼打算 ?我說回台灣阿，他說 你回台灣幹嘛?我說回台灣就回國小教書，他說蛤 ?你要回國小教書 ?他說如果在韓國，當年1999年你在美國的大學攝影系畢業，你就有機會去韓國的大學教攝影。
我不知道他當時跟我說的是真的假的，那一年在韓國大學裡有攝影系，他就叫作攝影系，或者跟攝影間接相關的系有五十個，五十個不是五個。那我後來有機會去韓國，我就發現真的差很多。我1999年畢業回來，一直到2008年才有機會去韓國，那時候去參加一個攝影雙年展，我們去的還不是首爾，我們去的是大邱，大邱是相當於我們的台中，第二或第三大城。可是那時候他們的大邱就有一個攝影雙年展，我去的時候應該是第三屆，也就是說，以她們的第二或第三大城，每兩年可以辦一個攝影雙年展，我去的那年預算是1800萬台幣，大邱政府跟中央政府各出一半，然後他們那個金費可以辦到四國的，接近一百個攝影者的大型展覽。他們同時辦學術研討會，他們同時辦 Portfolio Review，Portfolio Review就是他們那一年請了美國、澳洲、西班牙很多國家美術館的負責人、策展人、評論家，然後就請了這些學有專精的人，去辦一個Portfolio Review，意思就說韓國當地的攝影工作者，年輕的也好，或者小有名氣的也好，他們就可以跟這些世界各地算是位居要經的這些攝影界的人物，有機會給他們看作品並給與意見，一個人差不多十五分鐘左右大風吹形式的面談。假如你的作品很好，你就有機會可以去國際性的舞台。昭良(沈昭良)老師就在那一次之後大放異彩。那是2008年的事情，第二年本來我們想在台灣辦一個Portfolio Review，因為我們後來知道這群人第二年會去廣州，本來想把這群人弄來台灣，請他們繞道來台灣，然後台灣也辦，後來發現根本辦不起來，我們可能沒有那麼多的好的攝影工作者的作品可以給人家看。一直到今年，就是剛我我在美國的時候，昭良就促成了第一次Portfolio Review(專家面對面計劃https://www.facebook.com/events/581314761947791/)，這已經是2014，六年了。
日本更不用講了，日本最好的攝影工作者放在世界看都不遜色。而且世上第一個攝影系都可能不是在歐美，世界上第一個攝影系可能在日本。雖然一開始他是非常技術的學校。在美國差不多是在六、七0年代才開始廣設攝影系，好的大學除了哈佛之外，幾乎都有，耶魯有攝影系跟攝影研究所，普林斯頓也有。
台灣是這樣子的，台灣是邱奕堅老師前兩年在高雄的東方設計學院，弄了一個攝影學程，攝影學程的意思就是準系，也就是他給你兩年的時間，你可以獨立招生，兩年之後他會評估，如果你的招生情況不錯，你就會變成系，如果不好，就沒了。現在的問題不是攝影系不好，現在的問題是，台灣很多學校要退場了，東方(這個系)的情況恐怕不是很樂觀。台灣很多攝影相關課程都是一門或兩門課，以我來說大學四年那麼多課，要在一學期一堂課裡頭來上，到底要上什麼，這也是一個問題，這也就是說，為什麼說國內普遍的大學生或研究生對攝影相關知識之淺，這是事實。我舉個例子，我去日本駐村的時候，在橫濱，因為是一個計劃所以來了一個助理，很年輕大學剛畢業一兩年，他在大學的主修是繪畫，可是我跟他聯繫，那個大型相機的鏡頭、蛇腹、燈光，他通通都知道，他大學還不是主修攝影，可能是個個案我不知道，像大相機的相關機械的知識，或者是運作操作他都知道。所以國內的攝影教育，真的有待努力。
真的有待努力的意思是說，我不是期待我們國內要出更多好的攝影工作者，我們包括我身邊的一群朋友，我們一般會把靜態的攝影，當作是moving pictures的基礎研究，也就是說，我們不能夠好好的去解讀或者研究製作一個單張的影像，那個跑來跑去的大概就是MTV(笑)，就是說，他的義意可能會相對淺薄，只是一些流動的影像。原本我們還希望國內有一個攝影系，目前看來不如我們預期樂觀。國內大概就是視丘(視丘攝影藝術學院)吧，視丘大概是這麼多年來台灣運作最久、最完整的私人攝影學院。學費也不便宜，師資蠻不錯的，所以最近發現她們有些畢業生從外國遊學回來，我目前注意到大概這三、五年慢慢留學回來的一些以攝影或錄像為主的攝影工作者，其實有許多是那邊畢業。也就是說，一個私人的攝影學院，基本上取代了台灣在公立教育機構裡面應該要有的，但是缺席的科系。
我覺得最大的問題是說，攝影或者藝術攝影在國內被誤解。如果把攝影只限定在技術層面的問題，那真的就把它限縮起來了。它有完整的歷史，它有跟各個藝術媒介之間互相轉換、影響的可能性，甚至於在，我覺得兩千年前後的十年，那時候我們他問的問題不是說攝影是不是藝術，這還不是我講的，是Benjamin，他是說那時候的問題是「藝術是不是就是攝影?」也就是說，攝影曾經非常核心的作為藝術媒介的核心，我的觀察是，攝影在台灣以外的全世界，都已經熱到不能再熱，已經退潮了，台灣還沒溫。這就牽扯到我剛講的一個觀念，你是一個Photographer還是你是一個 Photography Artist，你講的這群人他們是Photography Artists(關於當代藝術很多結合攝影創作)，他們是從對當代藝術的理解跟實踐以後，找到攝影作為媒介，這個長時間進行在攝影媒介裡頭，要去做當代藝術的人是不同的，我的途徑方法是後者。但事實上你說在西方世界裡，這可也不那麼鮮明，可是在台灣就發現長期一個問題就是說，有一些當代藝術圈的評論家也好，或者是策展人他們對攝影的理解可能還停留在比較傳統攝影技術性的理解，那即使他們意是到這個轉換，或者是可能性，他們仍然不覺得成立一個攝影系是必要的，這裏面還有一個弔詭的問題，當這群手上握有權力的人，要他們給一個空間，無論是系或者是所，或者中心這樣的一個形式的時候，他們不見的願意，資源分配是其中一個環節，所以我的說法是多重營養不良，先天多種營養不良，所以我們現在看到的很多出版品很多都日本的，可是只有日本嗎 ?不阿，美國英國的勒?德國法國的勒?北歐都很棒阿，拉丁美洲都很讚阿，台灣就是怪阿 !
台灣的攝影長期以來被理解成是技術的操作，跟設備的昂貴，所以大家的說法是玩攝影，我們不玩攝影，我們玩不起。所以他們是抽掉攝影作為藝術跟美學的那塊再談攝影，可是很要命的是，這個東西它真的還是攝影，荷花是攝影阿，美少女是攝影阿，夕陽也是攝影，但問題是攝影不僅是如此，攝影是個很麻煩的媒介，它的面向、可能性跟樣態，太多面了，以至於藝術攝影在台灣一直沒辦法被放大出來，非常怪異，但它是事實。
