從北溝故宮到台灣當代藝文人物－莊靈攝影展

按下快門，相機捕捉了「光」的成像；娓娓道來的隻字片語，述說了逝去時光的美麗與哀愁。走過大時代動盪歲月的攝影家莊靈，以真實、素樸的藝術家之眼與創作手法，攝下一幅幅「此曾在」的民國影像，讓那稍縱即逝的光陰片刻，有了棲身之所；而那一字一句的照片說明，也召喚回那段歲月靜好的曾經。

    攝影家莊靈拍攝的題材廣泛，從早期來自生活周遭的攝寫：台中霧峰北溝村景、摯愛的家人、長輩朋友，到1960年代實驗性的現代主義作品：忽略內容意義、著重物象質感和空間結構。1965年之後，更以攝影記者的身分記錄國際性事件、以及捕捉因工作結緣的民國藝文人物的身影。為慶賀中央大學創建100周年，中大藝文中心特別邀請莊靈先生，以其見證的「北溝故宮時代」和台中霧峰北溝，曾是故宮國寶文物在戰亂流亡路途中的落腳之處，是現今台北外雙溪故宮的前身。莊靈自幼隨著父親莊嚴，護運故宮國寶南遷，輾轉貴州、四川、南京，最後隨同一箱箱的國寶文物搭乘軍艦抵台，並落腳於北溝村。在那樣一個動盪不安的年代裡，莊靈以生澀的攝影手法，用美樂達(Minolta)相機書寫童年的日記。

    在「北溝故宮時代」一幅幅的照片中，可以看到北溝故宮內部的工作狀況、參訪貴賓(此部分來自莊嚴先生的紀錄照片)，以及少年莊靈所攝的北溝周遭環境、住家房舍(洞天山堂)樣貌、家人、父親的藝文好友同事等影像。觀者可從中勾勒出歷史的脈絡：自1933年戰亂後，故宮人員是如何敬謹辛勤地護運文物播遷，並將文物完好地展示在國內外學者、藝術大師、友邦元首等人的面前。(從1957年起，北溝建有小型陳列室；1961年首度於美國五大城展覽
)
    莊靈自年輕時起，便有隨身攜帶相機的習慣，方便他在行旅之中，攝下與他神遇的那一刻。他尤其喜愛拍攝人物「自然的狀態」，時常趁著被攝者不注意時按下快門，保留住被攝者的真性情。在「台灣當代藝文人物」一張張時間橫跨1960年至2008年的照片中，可以看到許多位藝文界的大師、重要人士，如：郎靜山、張大千、臺靜農、黃君璧、王壯為、江兆申、朱德群、席德進、劉其偉、陳庭詩、林海音、申學庸、楚戈、陳達、洪通、周夢蝶、楊英風、朱銘、孫越、楊麗花等等。這些對莊靈而言「藝師藝友」的台灣前輩、當代名家，在一張張的照片中，傳遞出他們平易自在、率性真實的風采和精神。

    北溝是莊靈的創作原鄉，一幅幅紀實攝影的作品，表達了藝術家用攝影見證歷史的使命感。這些作品除了是創作者的生命風景記錄外，也是民國珍貴的歷史影像檔案。每一張作品中，積累著藝術家長久累積的創作美感，讓觀者在閱讀歷史之外，也能讚嘆攝影家的精準、美感直覺。

與攝影的淵源及創作表現

1.在莊靈老師的經歷中寫到，在1953年與攝影結緣。是在什麼樣的機緣下呢？此外，如此用一生熱愛的理由又是什麼？您有提到譚旦冏和郎靜山兩位先生在您學習攝影的過程中有所影響，是什麼樣的影響呢？與您日後的攝影創作產生什麼樣的啟發或關聯？ （宜芬）

兩個理由一個是家裡面的背景都跟藝術相關。主要是我的父親，他也沒有說你們（小孩）將來要學什麼，他就很自然的，可能是身教吧，或者環境的影響。從小也看到故宮的古物，小的時候就看宋畫，在那個抗戰的年代…這個是董源的這個是范寬的，有一定的機緣，從小就對這方面有一定的認識。當然也不是正式的學校教育，可能這是一個環境的關係。也由於我父親身教關係，他不會做生意，也不搞政治，當然其他的更不會去做，貿易什麼的更是外行，他就是純粹的一個文化人，我們從小就是很自然的（往藝文相關發展）。我大哥（莊申）後來就學歷史；我二哥（莊因）就寫散文，他也能畫，他喜歡豐子愷；我三哥（莊?）就鑽研油畫，我就想「攝影」他們好像都沒有人接觸。

剛好郎先生（郎靜山先生）是我父親的朋友，他大概每年或是隔個年都會到北溝來，看看我父親看看老朋友，帶一些他自己的照片。那時候我還是小朋友也提不出問題來，看他的作品很漂亮，畫意的很清爽，像這些都是很自然的影響。也剛好我父親當年的同事譚旦冏先生，他就是中央博物院籌備處，當時從大陸帶著籌備處的文物跟著故宮一起到台灣來。當時在北溝的時候是兩個單位，另一個單位是中央圖書館，後來中央圖書館在台北找到了地方(植物園)就離開了。剩下故宮博物院跟中央博物院籌備處，所以叫作中央文物聯合管理處。譚先生負責中央博物院的部分，他那時候有個小的工作室，當然是公家設立的，裡面有簡單的設備，他當時負責照相。他抗戰的時候在四川，做過四川的民間工藝調查，他是跟李濟之博士做他的研究項目（當他的研究助理）。譚先生自己會沖，會拍，當時（拍照沖洗）條件非常艱困，他拍一些竹編、木作、民間採鹽啊…詳細的他自己都有紀錄，我看過他很多照片。那個時候他有那個基礎，後來到台灣來之後，故宮很多東西要拍照，要印書編書，從外面找人(來拍照)也不方便，就譚先生自己來，弄了個很小的照相室，自己拍自己沖了以後就掛在那個鐵絲上吹乾然後做照片。我那時候放假就會去那邊，對這個有興趣，看他做，還有他的那些東西（器材）。他也很高興，認為這是同事的小孩，對我也沒什麼防備，我小時候也不會去搗亂，因此就有這樣基本的忘年交情。

後來在唸台中一中1953年去畢業旅行的時候，同學都去了，也是第一次去獅頭山。當時想說要出去旅行，應該要有照片，就跟我爸說譚先生好像有相機，可不可以跟他借？難得出去小孩子想照個相。我爸大概看我纏得很緊，後來就去跟譚先生講，譚先生居然同意了。譚先生他自己有個相機就借給我，當然他就事先告訴我光圈、快門，片子要怎麼裝，這些基本的東西要學會。後來回來完整歸還，很高興。當時使用那台相機方型的日本相機YASHIKA-D，買了三卷底片當時就照得很高興，細節就不談了。回來沖了之後，最後去看第一卷打開來上面花花綠綠的，沒有一個清晰的影像，心就揪了一下；第二卷還是一樣。因為我看那個（相片沖印店）老闆似笑不笑的，心裡頭就打鼓啊。第三卷打開，哇！只有一張清楚的，就是上面印的這張，這是1953年。而且還是逆光的，當時居然還有逆光的。（笑）這四個同學，兩位都還有聯絡，一位過世了。後來想有這麼一張照片作為一個開始，就走上攝影這條路。如果沒有這一張的話，我後來也不可能搞攝影。

這個原因就是說，我哥哥他們我也不想重複他們的路，後來就選擇了攝影。後來我父親到日本去，教育部他們有個考察團，我就跟他說帶個相機回來，他就說不曉得錢夠不夠，我就說你也可以順便在那邊拍照啊，後來就省錢買了台相機Minolta Ä回來。這個帶回來就算是我正式的相機，所有的零用錢都買底片，送給沖印店了。這次展覽關於台中市的也都是那個時候Minolta相機拍的。這是台中的第一市場；這是台中以前的中港路現在叫台灣大道…

台中第一市場（台中第一市場/1950s／莊靈攝）

2. 想請問莊靈老師是否有敬重的攝影家或藝術家？是否有對其風格表現或攝影概念作為養分的來源呢？（惠芳）

我想最重要的是郎靜山先生，他是我父親的朋友。但因為我那時候年紀小，也沒什麼跟他就攝影本身有什麼討論。後來歷史博物館出版的郎靜山紀念集，裡面我還特別寫了對郎先生其人其藝看法的文章。也是1953年，中國攝影學會在台北復會，我到台北來已經是1962年，當完兵後，然後才又碰到郎先生。他知道我拍照，當時我在台大視聽中心工作，他問我要不要參加攝影學會，後來也因為工作忙沒有去，但也有拍些照參加一些比賽。現在看沒什麼特別，在當年來看算是比較特別的。

這是我剛到台北念書的照片，受到我哥哥還有現代新觀念的影響，對攝影創作想試驗一些自己的想法。這是比較抽象的，當然我哥哥後來畫現代畫，也受到他的一些影響，找了一些質感、構圖、光影，一些純粹的東西(來拍攝)。所以你不能說它是水泥桶什麼，不能叫它(指照片裡面一些純粹的物件等)是什麼。以前人家說你拍個杯子、拍個人、拍個花瓶、拍什麼東西，都是拍「什麼東西」，清楚的表現「什麼東西」。後來新的概念不是要拍什麼東西，而是拍這些東西給你的感覺，這是最大的不同。我就做了類似這樣一系列的作品就寄去(比賽)了，大概至少有十張。過了沒多久就寄回來了，後面附有評審委員的評分表一看都是鴨蛋，一分都沒有。當時中國攝影學會的評委認為這種東西是胡鬧，從此我就不參加中國攝影學會任何有關的比賽，那時候年輕，覺得這個學會對新的觀念完全不能接受，就沒再去。

後來上班，也在學校教書，之後再碰到郎先生 。我那時已在電視台工作多年，中國攝影學會當時辦了國際沙龍，國際沙龍它還是以唯美為主，但它裡面有個新聞組，有在拍跟新聞有關的火警等這一類的，需要一些評審，後來郎先生碰到我，找我來當評審，我作了大概兩三屆的評審。它那個不是專業的照片，都是業餘拍的。當年學會給我那麼多鴨蛋，現在來找我當評審，我也覺得蠻有趣的。(笑)這是台灣的一些轉變。

比較佩服的就是郎先生，大家都說他是畫意的，他(其實)最早做過新聞記者在上海的時報，西湖博覽會等這些採訪，可是他後來還是拍畫意的。(我也問過這個問題，我說郎伯伯你當記者應該很多紀實的照片。那時候紀實很流行，陳映真辦的《人間雜誌》，很多人，像張照堂、王信很多是人間培養出來的報導紀實，他們的價值判斷就會認為攝影就應該是這樣，有點學西方的concerned photography所謂關心社會、同情弱勢的，報導社會的不公平、弱勢，把它們的處境狀態藉影像呈現出來。得到大家的關切，然後得到改善。這也是陳映真辦雜誌的目標，這我覺得很好，人道主義我都很支持。但是攝影不應該只有這個東西，攝影其實非常寬，跟一塊畫布一樣。因為我是什麼觀念都能接受，但你自己在創作的時候，你就要找最能夠表達的路來走。所以當年的沙龍跟紀實也是兩條路。郎先生的中國攝影學會在當時是最高攝影的業餘團體，後來機關學校也都陸續有一些團體，也都是業餘的，大家都很自然地走郎先生的唯美、沙龍的(風格)。

後來很多人也都留學，回來後也對他也有些批評，特別是從事新聞媒體的，認為那些都是風花雪月，而應該是「為社會而藝術」；而這個「為藝術而藝術」他們就有點看不起，或者是認為不對。後來這個事情我有當面請教過郎伯伯，他說第一他當年拍的那些紀實的東西他都沒有帶出來。顯然他不認為那是代表他的東西，所以在台灣沒有大陸那些抗戰的東西，有也很少，漢聲雜誌之前報導過一些。他講了一個理由我是能夠接受的，他說太苦，國家苦大家也都辛苦，生活已經很困難了，再看這些悲慘的事情，意思是對大家沒有什麼正面的幫助，何不讓大家看一些賞心悅目的，讓大家可以暫時忘卻這些困難或是痛苦，可以獲得一個暫時的（解脫）…他不是這麼講，但意思是這樣。所以後來他就走這樣的路，以畫意來表現。這個我聽得進去，我認為他是非常誠心誠意的。他為什麼在國際上出了這麼大的名？就是因為他走了這個所謂集錦，但集錦不是郎靜山發明的，國外老早就有。他是用同樣的方式來做，但他的內容完全不一樣。他是以攝影的技術來表現傳統中國的繪畫特別是山水，他的那種意境、風格、精神，或者是東方或者是中國繪畫的神韻，他以最新的影像科技來表達，外國人在當年給予郎先生這麼高的評價，而且給他起了個「Lang style」，這個郎式風格就變成世界非常有名的。他的確是心裡想的跟他實際做的完全都是合的起來的。事實上他技術也很好啊，他去歐洲去哪裡訪問他也拍很多所謂snap shot (抓拍)，他也拍很多人像，或者是經過的古蹟他也拍，而且他可以拍得很好，因為他技術在那裏。可是他展覽的時候幾乎都沒有拿出來，這點我很清楚了解，顯然他沒認為那是他的代表，代表他自己的東西，所以他對於後來他做的集錦，還有後來人稱的影繪，才算是他的創作。所以我是覺得郎先生其實是很廣博的。

還有一點，他並沒有說你們都要跟我走。只是他是(當時中國攝影學會)理事長，所以有一定的影響力，大家就很自然地跟他學。但他並沒有說你們一定要跟我。學會裡面就很少有拍報導紀實的，後來才慢慢改變。開始的時候確實沒有，影響所及這些學會(成員)也都以他的風格取向作為一個主要的學習。所以台灣開始業餘攝影，的確是唯美的沙龍的，後來變成人家批評郎先生最主要的一個原因。意思是他壓制了其他的創意和表現，使其無法自由發揮。事實上，我覺得不是這麼回事，他一介文人，一個老先生他能夠壓制什麼。他完全依照自己的所好，別人跟隨他，也許他沒有講過不要跟我學，要走自己的路，他沒有講過這樣的話而已，所以絕對不能夠因為這樣批評郎先生，這樣並不公平。後來我寫的東西大概跟這有關，所以我覺得郎先生對我來講，影響非常大，他沒有具體的指導我，我也是小的時候看他的東西，自然受影響，所以後來拍的東西有點像那種沙龍感。也許因為後來做新聞工作的關係，我從來沒有合成過現在所謂的後製，在暗房我也從來不做後製，就是一次拍，什麼樣就什麼樣，甚至我也很頑固，對這個畫面我也從不去裁切，當時有人所謂的格放，而我是當時怎麼樣就怎麼樣，所以對這些畫面就沒有任何的裁切，這有點受到布列松紀實的概念影響。不過我沒有做到那麼絕對，他只用標準鏡頭，廣角鏡那些他都不用，他就認為自然視覺所看的東西。 而我該用還是用。(笑)

另外一個影響是我三哥（莊?），他那時候已經唸師大藝術系了，寒暑假他就回來寫生，家人寫生嘛，像我媽媽都是他的(model)，那些底片都快爛了。其中一張當時在畫我媽媽，當然這張畫也已經不知道到哪裡去了，當時就在那個很簡陋的狀態，相機很簡陋，片子也很普通，拍了就把它留下來，這是當時的實際狀況。他那時也在野外寫生，有的時候我會跟他聊天，三哥就會談一些基本的東西，而不是攝影，是構圖或者美學的東西，比如說這個「光」也有他的感覺，比如這單純的風景，你能把握多少。我記得很清楚，我媽媽當時有養雞，在夏日的庭院中，雞的顏色很深，太陽下在覓食走動，太陽、黑雞、灰影，就這麼簡單的東西，在構圖上，把雞的位置、姿態，地是白的處理得好，他就是好照片，簡單的道理把它發揮得好就是好作品，我哥哥他不拍照，但在構圖上或是一些美學方法，我覺得很受用，即便是當代的東西，你也會考慮到構圖、光影、結構。

沒人注意到的東西，我就會想有沒有什麼可看之處，所以後來我很多正式的作品，都取材別人不會正眼看的東西。現代人已經習慣常見的「美」，但若是將一些想法重新改變，重新檢視平時沒有注意到的東西，他就有它的美與意義，這個後來成為我創作中重要的內容，但我堅持一點，我不會去改動它。，就像是這張照片中，都因為熟悉之故，其中的人物，即使要拍照，他們也都呈現自然的狀態。那我覺得一個是自然、一個是真實，這一直是我創作中，一輩子中，沒有什麼大的改變。你說有沒有做過安排的，那也有，但很少。

三代（士林外雙溪／1971／莊靈攝）

像這個就是純粹的安排，為了第一屆的視覺藝術群(V-10)「女展」，在外雙溪家中外頭，集合媽媽、太太、女兒一起，這是擺出來的。但大部分，98％大概都是自然狀態下的拍攝。

所以在攝影的影響中主要是郎老還有我哥哥，當然後來的攝影的朋友、國外的攝影家也都有影響，像是Ansel Adams（1902-1984）(註1) 、布列松（1908-2004）(註2) 這些大家，談到他們的影響方面，比較像是一種認識、欣賞的角度，但真正對作品直接的影響，很難切割、分析，劃分出來，後來比較像是一種綜合的、比較是吸收以後成為自己的東西。像蠶吃了桑葉吐絲一般。

3. 莊靈老師拍攝家人朋友的日常生活，記錄了時代與記憶，最初以紀實的手法，歷經攝影記者身份視角，直到較晚期的作品採用了新的構圖形式表現，這是經年累月琢磨而來的形貌。「攝影應求真實與自然」為莊靈老師在攝影作品中，持續貫穿的信念，但想請問請莊靈老師這在其中，是否有幾件對攝影創作想法中，改變的契機？請問對莊靈老師而言，「攝影」是什麼呢？（惠芳）

若是自己的純粹創作，沒有為了任何目的，比如我今天要參加，人家所邀請的什麼樣的作品，可能是純美術的，也可能是生態或新聞的，那就需要在某些「框架」中去構思、創作。很多人在拍自然、生態，但很多人很糟糕，現在有些人在生態創作上，並非真的在野外，將光線、甚至使用標本重新使用，甚至是在新聞上記錄為了特定的目的而改變現場，增加後製等動作，我對於這種做法相當不認同。

但是若為純美術創作，我認為沒有任何界限，素材、表現方式上，甚至是道德上不該做任何限制。「後製」、不自然的方式，我覺得不論題材 和表現方式都不應設限。現代繪畫的超寫實主義，比攝影還「真實」 。台灣畫家李梅樹也有拍照 ，當時我去北美館，看到一幅油畫，構圖比較不一樣，人物也很有動態感，後來問了李梅樹兒子，得知李梅樹也有拍照。席德進也有拍許多照片。現在李義弘也拍照，而且拍的很好。這些都是互相影響的。將繪畫構圖的想法運用到攝影上。

我對攝影態度是很開放的，攝影有兩個功能。一是其先天屬性，紀實的功能，比如是畢業照。或是商業方面，對於商品的，而且要拍的很漂亮，後來都成為相當專業的學問，像是莊明景像莊明景(註3)以前在紐約相當一段時間便在從事這些，這樣的工作，通常攝影公司包了百貨公司的商業商品目錄，拍攝新商品：首飾、衣服、手錶、瓷器、窗簾。或是要是新聞攝影，就必須發揮「攝影」最基本的屬性。但攝影不僅僅如此，攝影還有更自由的地方，可以將攝影當作「畫筆」、「畫布」來發揮，把自己想做的透過自己的技術或想法，透過相機、鏡頭，甚至相機都不需要了，比如：郎老當時所用的「photogram」，將實物擺在相紙上感光，將影子疊在相紙上，變成一種非寫實的記錄，成為自己的創意與表現。這就是自己個人的概念，透過攝影的步驟就可以做到，這是以前用暗房、film、negative來表現出來，現在則是數位化，但很多現代保守的人，像是柯達的人、學院，其中的curator認為攝影已經死了，現代的攝影不是用film，傳統的方式已經沒了。我的看法不一樣，以前在玻璃板上也是影像，也將感光藥膜塗在其他材料上，那也是攝影，所以今日僅是材料、技術上的改變，最後還是呈像出來呈現的還是攝影，它們都是攝影。

4. 莊靈老師於攝影經歷方面豐富且經營時間較久，請問老師對於攝影器材快速演化的看待為何?對老師創作上的優缺點為何？（文薰）

我對器材並沒有 太高的要求，只要能夠合用，對我來說就夠了。 並不需無限上綱、一定要用世界上最好的器材，對我而言那是多餘的花費，不需這種程度，因為我不是 拍廣告，也沒有要輸出 極大的畫面。 並不需要 這些特性，來作為我創作呈現的要素，但也許有一天心血來潮或許會做些改變。我也常常想這個問題，像是畢卡索也是不斷的更新風格 。我覺得藝術創作上也需要這種觀念，像是以前一些人也是，但是在繪畫上，題材、表現方式上都可以改變，這些都該給予肯定。只是我對於攝影的一些想法， 基本上 不需限制，但自己走的路 還是有自己的方式，比如這個系列，就沒有什麼故事，就是憑感覺。就是一些結構的表現，這也是 創作的一種方式，但我還是沒有去改動它。

5. 想請莊靈老師談談拍攝一張照片的歷程。(例如：在拍攝人物照時，如何拍出最自然本色的那一瞬間？在拍攝靜物照時，取景的過程？（晏汝）

拍攝人物的時候，我不會說來到我這攝影棚來，（事實上）我也沒攝影棚，（不希望造成）跟我想像的你有差距，換上衣服等。根本已經改變 了他的慣常樣態，他這個人本來自然是什麼樣，就是什麼樣，我就是用這種最自然地方式來拍照。像是楊麗花在這吃她的便當，她吃她的飯，我也不會請 她作出夾菜 動作， 她自己也不在意。動作大的只有一位 ，(林懷民)。新聞工作做了20幾年，抓拍的點很準。但小相機中，不能預期的表現結果，也是相當有趣的事。

周老師：請問莊老師是不是因為世界是真實的，瞬間捕捉後，不願意再做後製呢？

我就是不太願意做後製的動作，所以我不會去做集錦的東西，像是郎老就做很多後製的東西，我也說不出來，就不想這樣做。但攝影作為藝術的話，這也是一種表現的創意。

周老師：是不是莊老師是比較追求truth的？像是郎老早期的紀實攝影也做得很好，但他後來還是選用沙龍作品做代表。

可是現在對美的概念也是不同，以前覺得不美的，現在也有新的欣賞角度， 像我之前拍的純粹造型東西，別人 也許覺得是亂搞，但 時間慢慢 過去，很多大老看的東西看 的多了，眼光也就自然寬 多了。

這些沒什麼道理可說，但這都是你攝影可以取材的對象。平常你不會去注意的，但你若對攝影有興趣，眼睛就會注意到你所見的，跟人家不同的，你就會很敏銳，是否與你有共感、感動之處，它就是你創作很好的一個對象、表現的途徑。一般人走在街上聊聊天走就過去了，攝影的人就會注意到多所不同之處。這我也受到一些新觀念的影響，像是Ernst Haas(1921-1986)(註4) 在紐約所拍的也影響我很多。還有一位大師Irving Penn(1917-2009)(註5) 他們都是拍時尚攝影的，走到工作室突發奇想，因為紐約街頭很髒，他撿了很多香菸頭，有口紅印等等，以 近攝的鏡頭，直接放大，非常震撼，我到紐約大概1972去藝廊看，真的是大師，工作以外的創作。另外一位叫Richard Avedon(1923-2004)都是大師級的。在第五大道的展覽，他在芝加哥拍了許多人像，他也不裝裱，只放出後用釘子釘上，讓觀者與這些人像面對面，也許這就是芝加哥人當時的樣子，也滿震撼的。看了這兩個展覽相當感動，這就是每個人的創意、發現，就成為你的作品。

Ernst Haas

Irving Penn, Cigarette

Richard Avedon

以前（攝影的時候）要很用心，底片很貴還要沖洗出來，好壞你也不知，必須事先設想，沖洗出來沒有絕對的把握，像是Robert Capa(1913-1954)(註6) 當時諾曼第登陸時他就在第一線，事後寄回沖洗時因時間太趕烘乾的時候，好幾卷都壞掉，只剩幾十個CUT，雖然如此都成為世界上重要的經典照片。但有許多意外的，戰爭過了就沒了，有幾張就夠了，他當初只是全心工作完全沒想到其他。

6. 想請問莊靈老師，對您來說，「黑白照片」和「彩色照片」在創作方式上有沒有甚麼不同？或者說在觀看時有沒有帶給您不同的感受？（晏汝）

我覺得彩色與黑白的不同，黑白作品中，色彩可能造成的干擾，可以把這些略掉，可以更純粹看到人物或是環境的表現。他可能是給予某種狀態、顏色，若只用黑白，不會受到干擾，可以看到直接作者想要表現的內涵，一般人常講說喜歡看黑白的，比較耐看，基本的原因就是把這些干擾去掉，在美學上，也成為一種純粹、淨化。那彩色的方面，照理說彩色應該比黑白更寫實，世界都該有顏色，彩色的更真實，但我們還是喜歡拍黑白的，所以就很有趣，在認定上、概念上有不同解釋。像是比賽的照片有各種不同解釋。藝術方面沒有絕對，在比賽中往往選出的，大部份的比賽中，每個人都有心中的冠軍，每個人的看法有很大的差異，但如果作品誰都能欣賞，雖非最喜歡， 但加總後平均起來可能就是最高 的。在創作上我並我沒有絕對的偏好（拍攝黑白或是彩色），在欣賞時還是以黑白為主 。（笑）

1 Ansel Adams (1902-1984)，美國攝影師，以黑白攝影創作見長，優勝美地國家公園拍攝系列為其著名代表作。http://en.wikipedia.org/wiki/Ansel_Adams
2 Henri Cartier-Bresson (1908-2004)，法國攝影師，其著作《決定性的瞬間》成為紀實攝影聖經。http://zh.wikipedia.org/wiki/亨利·卡蒂?-布雷松
3 莊明景（1942-），1971年前往美國拍攝商業攝影，後放棄安定生活，從事風景攝影，遍及世界各地，尤其於中國大陸、台灣。http://www.acdp.com.tw/Web/200709/zhuang.htm
4 Ernst Haas(1921-1986)，攝影記者，彩色攝影先驅。http://en.wikipedia.org/wiki/Ernst_Haas
5 Irving Penn(1917-2009)，美國攝影師，知名於時尚攝影、人物肖像、靜物作品。 http://en.wikipedia.org/wiki/Irving_Penn
6 Robert Capa(1913-1954) ，20世紀知名戰地攝影者之一。http://zh.wikipedia.org/wiki/安德?·弗里德曼