圖像漂旅－劉時棟個展
99年9月20日（週一）∼10月9日（週六）
展覽開放時間：10:00~17:00(週日休館)
藝術家：劉時棟
地 點：中央大學藝文中心展覽室
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圖像的停泊與再生
文/中央大學藝文中心主任 曾少千
在《維梅爾的帽子》這本書裡，漢學家和歷史學者卜正民 (Timothy Brook)將維梅爾 (Johannes Vermeer, 1632-1675)精巧的風俗畫作，視為一道道打開全球貿易史的門。他從畫面中的器物、精品和服飾等細節切入，探尋為何菸草、海狸毛皮、中國陶瓷、南美白銀和非洲奴隸會出現在荷蘭，帶領我們出入開啟全球化的戰爭、殖民、遷徙和貿易活動。於是，我們在維梅爾恬靜的畫作背後，遙想十七世紀東西文化接觸和衝突的世界。
我們也能如此閱讀劉時棟的拼貼畫作嗎？他的作品是否呈現出二十一世紀初的全球化圖像？從題材上來回答這些問題，比較簡單，然而從風格和表現方式來看，便不如此直接和單純了。
顯而易見的，劉時棟選取的大量現成印刷品中，展露西方流行文化的知名人物和現代藝術史的作品。這意味著來自歐美的通俗和精緻文化，早已透過複製技術和印刷媒介傳播到本地，成為創作的素材和養分，也是藝術家和觀眾共享的資訊和話題。或許有的觀眾不難發現熟悉的搖滾歌手和明星偶像，或辨識出安迪沃荷的絹印畫和蒙德里安尼的肖像畫，蘊藏在五花八門的拼圖當中。甚至，代表著全球化藝術機制的台北雙年展圖冊《限制級瑜珈》，也出現在作品《大地的花朵》中。雖然有許多拼貼的「元件」沒有特定的人物和名稱可供辨認出文化背景，例如廣告模特兒的紅唇、眼眸，或花草植物，但是西方大眾文化和藝術史的蹤影仍鮮明躍然眼前。另一方面，劉時棟亦納入了中國陶瓷花瓶，中國料理菜餚，或是剪出傳統窗花、葫蘆、垂柳等圖案，以中國特有的視覺符號，反襯來自西方文明的輸入。如此一來，畫面表現出古今交錯和東西並置的文化版圖，而作品所訴求的也正是能接納和欣賞不同文化品味共存的雜食觀眾。
除了在題材內容上，劉時棟提供文化交錯和並陳的豐富指涉，鼓勵觀眾識讀入境台灣的異國文化，而更有挑戰性的問題是，他如何將異文化碰撞的現象，轉譯成藝術語言呢？三百年前的維梅爾，以細膩如實的油畫，再現他所見到的外來物資，融入了荷蘭日常的居家生活。而劉時棟表現多元文化交織如錦的方式，卻截然不同。第一個引人注目的特色是，劉時棟採用一百年前畢卡索和布拉克所發展的立體派拼貼，以及中國民間悠久的剪紙藝術，並結合拓印、手繪和幽默感，建立個人的創意形式。立體派拼貼的最大突破，在於質疑藝術史長久以來對於作者論和原創性的盲信與迷思，並悅納庸俗和商業量產的現成物，增添藝術的凡間現實味。而剪紙傳統多取吉祥和繁榮意象，注重優雅的輪廓線條和細緻的孔隙。劉時棟則將叛逆的立體派拼貼和溫馨的中國剪紙，搭配得相當巧妙，並且將紛雜細碎的圖案，揉合為從容大器的構圖。
另一個特色是畫面玩弄裝飾性和真實物之間辯證的多重可能。劉時棟的拼貼畫作呈現濃郁的裝飾基調，大多作品傾向花鳥靜物的類型，以及非常平面化的空間處理。然而，真實物仍不時闖入這已高度人工化和媒介化的疆域，例如碎石、瓷瓦、髮絲、花瓣等，彷彿這些即將遺棄或敗壞的物體，被藝術家撿拾保存，在畫作上找到停泊的避風港，獲得再生的契機。此外，畫面也常留下種種「遺跡」的線索，譬如在創作過程裡剪貼過的圖案，後來被顏料塗抹，此「遺骸」便掩埋在畫面底層。如此一來，賦予作品綿長的時間厚度，廢墟演變成花園。
劉時棟的作品並非透明和直接的寫實繪畫，像維梅爾的風俗畫那般可供歷史研究的物證資料。他的作品也遠遠超出單純的生活記錄，或隨性玩興之作。他的創作展現了長期的視覺素養，集結了廣闊收藏的跨文化圖像，以及反映出對於影像氾濫和荒廢的思考，加以創意挪用和再造。
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剪影˙生活－劉時棟的拼貼影像創作
中央大學 梁云繻、黃婷威於2010/5/26淡水專訪
1.過去學院的訓練，對您現在的創作有什麼影響？
現在回學校兼課，回頭看自己唸書時的北藝大，覺得真不錯。尤其是當時的老師們都從國外留學歸來，帶回一些新訊息，教給學生很多不錯的觀念。他們當年教書時和我現在年紀差不多，但老實說，經過二十年這麼長的時間，學院已經不若以往有衝勁，老師們也不如以前有活力。那時在學院裡想法很純粹，大家不太會去關注與商業有關的問題，專注追求藝術，所以我覺得我就學的時間點蠻適當的。
2.如何發展出以剪紙拼貼為主的創作風格？目前的作品和過去創作脈絡的關聯？怎會想用現成材料？
一直以來我的創作都比較隨性，也都與生活有關，因此《流－找到源頭，才有搞頭》這件作品對我而言是很重要的。當時（1997年）退伍後大環境差，剛好石瑞仁正在策畫一個以河流為主題的展覽，於是我就跟周成樑、陸培麟一起提出找淡水河源頭的計畫。我們從大霸尖山的上游水源沿著河一路下來，撿到什麼就隨機拼貼成作品。最初撿到的都是原始的材料，後來慢慢接近都市便開始出現塑膠等工業遺留物。這個展覽為期了一個半月，我們的展場在開幕第一天時沒有任何作品，只有電視螢幕跟計劃書。
現在位於北藝大的作品《帶祿獸》則是把車子裝上腳，作法也同樣是異質材料間的拼貼。至於會從立體發展成平面剪紙，是因為我覺得在裁剪和撕貼的過程裡，比較少人去思考到影像的部份，大部分都是在裁一個外輪廓。而我發現其實剪紙也不單純只是剪色塊，當我在剪裁外輪廓時，會去思考裡面的圖像，並將之融入我的作品。我的創作和東方的剪紙有些類似，這當然跟自己的成長背景有關，雖然如此，拼貼仍屬於西方的手法。
2000年我去韓國駐村，到達後第一件事就是去超市採買必需品。到了晚上睡不著又開始想做作品，剛好當天搭了飛機，便想來做一架飛機。問題是我還沒去材料用品店採買，但我發現商品包裝紙可以拿來當作材料，便隨手做了起來。最後發現印刷品就像我的調色盤一樣，往往在極簡單的環境下，就算沒有材料也可以畫畫，這就是創作的樂趣。所以，我在韓國陸續做了一些拼貼作品，都是很貼近生活的圖像，比如說我拼了很多魚是因為發現韓國人不太吃魚。另外一個以拼貼為主的展覽《放生》（2001）是在展場養三十六隻烏龜。這個構想我也曾向北美館提出但被拒絕，反倒是韓國殷寧美術館接受而且蠻欣賞的，展覽才能實行。
3.可否分享您的靈感來源與創作過程？如何蒐集與選擇拼貼素材？如何安排這些元素？完成一幅作品所需的時間大約是多久呢？
我比較不相信靈感這件事，就好像科學家作實驗，有一天不小心打翻了什麼才會有大發現一樣。我認為創作就是要每天養成固定工作的狀態，甚至每天都在工作的情境裡面，這樣才會持續思考，才能夠延伸出作品的可能性。生活裡也是，有時換個路線開車，可能就會看到新鮮的東西。對我來說，做作品不是只有在工作室才算，像我在韓國走路的時候，看到地上的口香糖包裝紙，也會把它帶回去。總之，生活裡所遭遇到的，都可能碰觸出藝術創作上的新火花。
剛開始我曾經衝動的蒐集很多材料，想拼湊出不一樣的東西，最後發現，不單只是蒐集很多稀奇的東西作品才會感人，於是就慢慢放棄這個想法。我發現如果能用不同的思維、觀看方式，那麼其實越貼近生活、越簡單的東西，散發出的能量反而會更大。所以後來創作就變得更隨性，不會刻意、有目的的蒐集。不過像有件作品是用乳房拼貼出來的，純粹是因為想要幽默一下開個玩笑，不是為了叛逆而叛逆。創作這件作品時，手邊沒有那麼多乳房的圖片，所以就上網去買《花花公子》雜誌。老闆覺得很奇怪我已經跟他買一套了，還多買了好幾本一樣的，特地問我是否有其他用途，是想要收集還是要賣。
作品完成所需的時間可能是兩、三年，或三、四年，小件的作品則是兩三個禮拜。我認為重點在於有沒有做完，而不是時間的長短。甚至，有時作品的完成只是階段性的（特別是那些因為舉辦個展，而趕在期限內完成的作品），當下覺得好像完成了，過了一年或兩年回頭再看時，可能會發現少了點什麼，或者與當初所想的不同，我就會再修正。
4.您的作品結合攝影和繪畫媒材，想傳達什麼樣的意涵？為什麼將傳統剪紙和
現成圖像，以及異質造型元素(如花瓶、花鳥魚獸的剪影等)作結合？
過去比較沒有人去注意印刷品影像的部份，所以我便在這上面下功夫。例如說裁一匹馬，不只是剪裁外輪廓而已，馬的裡面還有其他影像，而那影像又可以產生多重的閱讀，所以這匹馬不只是馬，甚至不像馬，而是長得像個模特兒，又或者與其他部分拼湊起來又可以組成另一張臉孔，最後閱讀便延伸到馬的形象以外。當然，拼貼有拼貼的歷史，很多西方的拼貼比較像移花接木的手法，我則是回到東方的思維，從蟲魚鳥獸，瓶罐花卉等著手。我在拼貼的時候比較在乎的是畫面的整體性，如何利用各元素組成一張畫。通常我會先把一些基本配件做好，然後在畫面上安排它們的位置，藉此讓元素之間彼此對話。而不是先去設定好一張有花鳥的圖，然後去想樹或鳥要用什麼材料？怎麼拼？我很喜歡生活中的一些花花草草，於是便透過剪紙表達生活。
5.在您的作品中發現Cindy Sherman的照片，使用藝術史圖像的用意是？
素材的來源方面，我使用的書刊類型很廣泛，只要可以用上的就會採用。我並不會刻意針對圖像提出什麼，只看它放在我的作品裡效果如何。不過有些作品的確是刻意的，例如當時去北京畫廊博覽會，一本財經雜誌列出亞洲藝術家的排行榜，我覺得很好笑，第一名是方力鈞。因為我實在無法信服，就在作品裡面幽默一下，表達我對這件事情的看法。今年我有另一件作品《北美館的星空》，是當時我剛好有一批藝術家雜誌、典藏雜誌，所以就用了很多圈內人的影像做成大小不同的星星拼成星空。我的用意是向藝術致敬，順便幽默一下，發表一下我個人對美術史發展的一些看法。
6.使用流行文化圖像和名人肖像的用意為何？怎麼處理肖像權的問題？
有關肖像權的方面到目前都沒有遇過太大的問題。當然他們有權力可以告我，但是我也有理由說這是我對文化的探討，並非用他人的影像圖利。這也牽涉他人肖像在整體畫面所佔比例的大小，所以我盡量不要用的太過度，比例很小，告贏的機會也不大。
7.請談談畫名與作品之間的關係？是依作品的效果命名嗎？是否藉由畫名引導觀眾去理解您的創作意圖？
通常都是完成後再取名，因為在作畫過程中，會逐漸清楚這幅作品要講什麼。很多人，尤其是我們以往教育環境下長大的，都會習慣先看標題，再去對照作品是不是在說這個故事，我比較不喜歡這樣。我偏好簡單的名字，依自己最近的狀態來為作品命名。
8.對大部分的觀眾來說，都希望可以了解藝術家的創作意圖，因此想請問您期 待觀者如何欣賞和與您的作品互動？
我希望觀眾能放輕鬆來欣賞我的作品，並不需要去鑽研創作的部份。以一般展覽而言，我希望觀眾可以從眼睛所見，獲得直接的感受、反應。若想瞭解更多，也可以詢問展場人員或是翻閱我的畫冊。基本上我創作的切入點就是生活，所以我相信來自不同背景的人，或多或少都可以從中看到些什麼。但其實大多數的觀者只會看到作品的表象，無法觸及更深的層面。我在創作上很著重手工繪畫的部份，以此處理作品裡的一些變化，但這部份就必須依靠專業背景才能看得出來。又例如每個印刷品也會有各自不同的觸感、甚至是溫度等，也不是多數觀眾能體察出來的。一個藍色，對有本事或受過專業訓練的人，並不只是單一的顏色，可能還會知道這種藍色是工業印刷才能產生的。不同觀者對於色彩之間堆疊與穿透的感受力，或是對空間的感受力，都會有很大的落差。對我來說，觀眾能閱讀作品最基本的部份就夠了，包括點線面、色彩、空間、影像所傳達的訊息。至於我為何選擇印刷品，是因為很多人認為書本就是用完即丟，但我反而從這些垃圾中提煉出作品，那麼一個新的文化也就隨之而生。
9.石瑞仁在藝評中提到您是遊戲性創作潮流的先行者，請問您如何看待目前台灣新秀藝術家們這種著重趣味和遊戲性的創作？
現在年輕藝術家和卡漫、流行文化接觸密切，所以他們的作品常會以扮裝等趣味的方式表現。石瑞仁之所以這樣說，是因為我在97年與他合作《流－找到源頭，才有搞頭》的時候，以遊戲出發的創作意圖就很強烈了。我認為透過遊戲的方式創作是不錯的方式，因為人在比較輕鬆的狀態下，才能夠個發揮潛能，表現自己真實的部分。除非作品需要透過很嚴謹的計算或比運用理性，那就不需透過遊戲，而是另外的創作方式了。對我而言，身體跟作品貼近的部份，像是手，其實是愈放鬆愈好。
創作的過程中，放鬆與步調的調整是很重要的。例如有些作品我想要達到繁複的美感，但有時候拼貼了太多，覺得膩了，就用顏料在旁邊試著塗一塗，但有可能整張作品就因此變成白色的，那我便可以重新出發再去嘗試。所以我的創作過程有時會比較極端，有可能很簡單，也有可能極度繁複，而我便是在這個不固定的過程中找尋我想要的東西。像有些作品需要很整齊的黏貼，如果狀況不錯，我就會耐著性子慢慢貼，一兩個小時後，我可能會進行其他比較隨性的創作，例如一些比較沒有秩序結構的作品，就像聽著不一樣的音樂，藉此轉換心情。同樣的，如果打混過頭，自然也會提醒自己該認命一些了。
10.關於創作有什麼新規畫？未來有可能改變現在的創作方式嗎？
目前沒有特別的大計畫，當然想做的事還是很多，但有些東西就是需要經過時間的醞釀。譬如2005年和富邦合作《帶祿獸》，一開始只是去和對方聊聊作品可以和企業作什麼互動，當時正逢過年，就想到可以做一輛年獸造型的汽車。其實，許多想做的東西平常都已經在累積、醞釀了，然後等待舞台、機會、或經費讓它實現。而《帶祿獸》的發想便來自我平常拼貼創作的過程，有一次我在一輛車子造型的剪紙上接上模特兒的手跟腳，覺得這樣的組合很有趣，便將之運用到《帶祿獸》。我認為創作必須要靠平常儲備能量，時機成熟時才能適時運用、發揮，我不會特別去做規畫，因為有些東西是急不來的。至於目前，我把創作重心放在明年大未來畫廊的個展，就照著平常工作的步調去進行，並不會因此去改變自己原本生活和創作的模式。
11.可不可以分享一下藝術創作對您的意義？
藝術創作對我而言就是紀錄生活。我如何生活，以及活出什麼樣子，便是我的創作，也就是藝術的意義。我不是透過文字或音樂，而是透過視覺圖像去傳達我所想要表達和證明的。
12.現在的大學生往往對未來感到迷惘，請問您當初是如何選擇藝術創作這條路？可否給我們一些建議？
現在大學生環境很好，不需要迷惘，應該要努力在作品上下功夫。一定要把身體的感覺訓練好，尤其是視覺，也就是眼睛的敏銳度。同時，視覺也是很弔詭的東西，而且標準全憑個人主觀，因此更需要去訓練它。以前我在學校教素描課，第一堂課便以皮鞋在地上抹一層很厚的灰塵，然後當頭棒喝在紙上踩出一個鞋印，接著我問學生：「你們能畫出比這個鞋印還要像的嗎？」就算卯起來畫，也不可能比這個印記還寫實，因為這個印記是當場的力度、狀態，踩下去還會冒煙呢。我的用意是希望學生們能打破迷思，不要只執著在像不像的問題上。看不到的形象之外，我們還能夠閱讀到什麼？
年輕人應該多去嘗試、和實際地做。現在許多年輕人一開始便想要展現出有型的樣子，對我來說其實是畫地自限。因為一味在他人面前呈現有型、特定的樣子，就得捨棄很多更重要、使你在年輕階段具有能量的東西。尤其是回顧以前辦過的展覽，會發覺自己當時的有型在日後看來並不是真正的有意義，可能只是階段性的風格的建立而已。而我認為真正的風格，就是你的人，和本身的思維，這些都會反映在作品裡，作品也自然會傳達出這份精神。不過，風格的建立是需要長時間的思考、嘗試與堅持。我現在四十歲，畫廊才覺是剛開始而已。他們認為三十歲到四十歲對一個藝術家而言是養成觀察期，也希望藝術家們自己在這個階段中彼此較勁，通過競爭留下來的藝術家，畫廊才會考慮接受，也較好對藏家交代。至於藝術家真正的黃金期，則要等到4、50歲的階段。因此，一個剛畢業的年輕藝術家才20多歲，應該是可以去做很多事的。
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