墨•彩過渡－潘信華個展
99年12月6日（週一）∼12月25日（週六）
展覽開放時間：10:00~17:00(週日休館)
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奇詭而靜謐的偽古之景：談潘信華的傳統再生意識
文／王聖閎
離的太遠，往往便會甩離傳統脈絡的軌道，進而與其他藝術實踐類型毫無分別。距離太近，則容易被傳統的重量所壓碎，進而被綑綁在既定的美感典範、表述框架、乃至封閉的品味系統之中，失去創作的自主性。「傳統」，其深厚與綿長無疑是每個當代水墨創作者都難以迴避的核心課題，而「當代」則始終是他們亟欲回應的迫切現實。於是長久以來，關於水墨的主要討論始終圍繞著（也可以說，深刻地困囿在）如何連結遙遠的過去與當下這條思維軸線。
一般來說，除了喜愛水墨背後所象徵的文化意涵，或是其所挾帶之美感品味的理由，年輕一輩的創作者如今仍願意選擇水墨這類格外具有歷史重量感的繪畫類型，經常是來自對其媒材特性的主觀偏好。例如依循紙與絹、筆與墨、水與膠所構築出的一整套製作工序，抑或是顏料材質本身特有的色彩、質感及使用原則。然而，儘管作為一種極具文化區辨性的創作類型，水墨在回應部分現實議題時，確實經常遭遇媒材表現上的困難。誠如王嘉驥在2008年「形•意•質•韻─東亞當代水墨藝術新貌」策展論述中對當代水墨困境的喟嘆：「正因為水墨繪畫長期以來屬於高雅的藝術傳統，反映了以品味為主的審美文化，使得水墨繪畫在回應現實生活的議題上，較為不食人間煙火。這也使得歷史上的水墨繪畫形成過度自給自足的現象，並且造就了一種封閉式的視覺語言系統。1 」因為這層侷限，創作者往往採取一種折衷主義式的變通：即使是強調觀察與寫生等直接手段，畫作內容時常刻意迴避任何太具有當代生活氛圍的人造景物；若不是刻意揀選媒材特質較能契合的鄉土自然景致，便是將畫面抽象化為某種內在心景的描寫。「何種事物能夠入畫」的思維最終往往產生一種極負面的影響，意即促使年輕創作者有意識地漠視、屏蔽真實的生活實況，僅僅偏執地挑選其日常經驗之中，那些能與傳統審美規範相互扣合的少數碎片來加以變造、再現，成為缺乏深刻體悟的浮濫旅遊記述，或者與現實仍相當脫節的純視覺語彙經營。這種表面上強調真實生活經歷之體察的折衷主義取徑，為台灣當代水墨的發展脈絡生產出大量空洞而平庸的「寫景」之作。
因此，與其強求水墨的媒材要能反映當代生活的內容與議題（「反映論」無疑是水墨尚未走出的其中一項迷思），深刻粹取傳統中的既有符號和語彙，有時反而能創造出視覺上雖令人感到遙遠疏離，但仍充滿趣味和巧思的畫面氛圍——潘信華乍看之下宛如古畫一般的水墨作品，無疑是這類表面上看似單純「仿古／摹古」之創作取徑中的成功案例；他在幾乎已僵化固滯的形式典律內，重新尋找到能夠加以轉化、變造的元素，並將之拓展成一個獨立且完備的個人語彙系統（儘管依然是個封閉的系統）。雖然相較於近年逐漸嶄露頭角的年輕創作者華建強那種勇於表述自身情境的恣意隨性，潘信華的題材內容仍是比較具有包袱的，但他確實是台灣當代水墨發展之中，最早成功將傳統語彙加以活化，並具體淬煉出某種「當代性」的創作者之一。
潘信華的水墨作品往往具有仿效傳統壁畫或青綠山水的色彩或肌底，以及頗能令人聯想到「晚明變形主義」如吳彬、崔子忠、陳洪綬等人的復古畫風（這點，姚瑞中風格乖張卻細密的繪畫作品，與他共享相近的視覺語彙根源）。他一方面透過沒骨的描繪方式，製造工整的造型及靜逸的畫面氛圍，另一方面卻也透過符號、紋理、物件的奇異配置，使其構圖、透視皆產生詭譎而去熟悉化的視覺效果。典型者如2000年的《面相圖》、2008年的《松下問童子》，潘信華壓縮的不只是顯而易見的扁平空間與圖像層次，透過畫面上這些極具裝飾性趣味的雲石草木、關係位置皆隨性的蟲鳥走獸，以及結構、比例皆異常的各種人物，他壓縮的其實也是那看似深邃複雜，實則並未指涉任何真實本源的「古拙」表象——藝術家只是刻意保有這種所指幾近匱乏的懸浮狀態，進而創造視覺語彙不斷自青綠山水傳統中滑脫、岔離的「今之古畫」。在過度拘泥於寫生、觀察手段的現實折衷視野，以及單純覆頌前人筆墨而缺乏反思的家派意識之間，潘信華逐步摸索出一條看似可行的游離道路。
許多評論者皆會從古今交錯這點來嘗試說明潘信華作品的價值，例如引用其創作自述所言：「我希望作品兼具兩種特質：一方面，無論從技術或感覺上，斑駁紙質、不存在於現在或過去的怪異場景、時間感濃厚交錯，不斷喚起對過往的事物的聯想。然而，更重要的另一方面是，它突顯一種距離感，與傳統的差異清晰可見，並且完全屬於自身所處時代的作品。既熟悉又疏離，觀者彷彿閱讀一幅新舊雜陳的作品。2 」我們不難從其字裡行間閱讀出，如何與傳統之間維持既對話又平衡的微妙關係，是潘信華之創作思維最重要且無可撼動的「美學諭令」；而創作的出路，不能來自全然的、去脈絡化的斷裂，而總是必須來自一種與水墨畫歷史不斷交涉、調解的「生產性關係」之中。
事實上，不只是潘信華，台灣當代水墨創作者對其個人風格語彙之經營，主要仍是著重於對既有美學典範的批評性接受；作品面貌往往必須清楚展現藝術家如何處置傳統的種種選取意志與反思。而所謂的「當代」，自然是藝術家如何針對水墨所遭逢之迫切現實提出其深刻回應。用潘信華自己的話來說，指的是：「水墨如何轉型？能不能傳達對四周環境的關心。3 」但更精確地說，是如何一方面保有藝術家們難以割捨的東方調性／元素／氛圍／媒材特質，另一方面又能暢所欲言地表達當下生活之感，參與當代重要議題，而非僅僅呈現某種與其日常生活經驗相互扞格的疏離景象，毋寧說這正是當代水墨的「頓挫」情境。「深植於傳統之中的水墨繪畫，是否可能反芻自身的處境，走出傳統的圈囿，積極地與現實對話，結合當代的生活與文化，甚至回應全球化的議題，走出屬於自身的當代面貌？4 」王嘉驥所描述的這種水墨創作特有的問題意識和焦慮，其實也說明了所謂「當代」的內涵，仍舊侷限在該如何從各種與傳統的「生產性關係」中調動其美學潛能的角度。但也恰恰是此思維模式，將當代水墨的議題壓縮在對既有美學典範之批評性接受的單一向度裡。例如：倘若僅將潘信華作品的特殊價值定位在「古今交錯、新舊雜陳」的風格創發，則其當代性便只是建基在這種與傳統「協商」的成果之上，但問題仍懸而未解：除了如何處置傳統，還有什麼能作為擴充、界定水墨之「當代性」的具體內涵？而非僅僅指向某種「時代感之體現」的空洞反映論？
要言之，潘信華借引既有美學典律以活化傳統的再生意識，提供一個值得參照的階段性成果，卻也遺留當代水墨創作仍須繼續推進的諸多課題。正如同當代平面繪畫的討論已關注到機具影像及媒體介面的使用經驗，如何深刻影響當代人特有的視覺思維模式。當代水墨創作其實也欠缺一種將自身理解為創作者銘刻其主體化軌跡的「行動—履踐」的議題設定，因為唯有跳脫如何藉由與傳統對話的關係生產，以及單純呈顯某種意境或奇想世界的觀景窗思維，當代水墨才可能更為深刻地碰觸到當代人如何回應其現實，如何在實踐歷程中與現實周旋、商議的存在情境。
[1] 詳見王嘉驥為2008年北美館的「形•意•質•韻─東亞當代水墨藝術新貌」所撰寫的策展論述。他期望透過立基於地緣文化差異的相互比較取代單純的線性歷史描述，統整包括兩岸及日本、韓國等四處東亞水墨文化圈，為這項在當代看似逐漸被邊緣化的藝術實踐類型找尋突破現實困境的可能性。伊通網頁即有刊載詳細內容
http://www.itpark.com.tw/people/essays_data/7/556（參照時間2010.11.17）
幻化空間中的墨•彩遞嬗
文 / 中央大學藝術學研究所 孫帝強
酣然墨色，躍然紙上，墨海中的徜徉，只為追求一個明確的自我表現，一種企圖在新、舊間取得平衡的欲望，鮮明表現當代風格特色，引領著他走向「墨•彩過渡」，進入其堆砌而成的幻化空間，他就是潘信華。
處於台灣水墨多元發展的環境中，很難予以界定某種特定的水墨風格類型，潘信華的作品也不例外，從中國延續而下的傳統水墨到戰後各種文化、思潮衝擊下交織出的複雜類型網絡，一再說明台灣水墨畫發展的多元思維與豐碩的成果。將潘信華的作品歸入所謂的「舊式國畫」這樣傳統水墨畫中顯然是不恰當的，他並未展現出如呂佛庭(1911-2005)般想延續「文人畫」傳統為使命的「正統國畫」，也非絕然受到西方抽象繪畫影響的「抽象水墨」；亦非所謂的「鄉土寫實」。若就蕭瓊瑞〈台灣當代水墨的類型分析〉一文中所劃分的，他將「當代水墨」大致歸納出：(一)革新水墨(或稱新水墨)(二)文人水墨(或稱新文人畫)(三)現代水墨等三種主要類型，而潘信華的作品大體上被歸入「現代水墨」，表現的是台灣九O年代之後各種現代藝術表現形式的多元化。1 潘信華自己對於「當代」這名詞採保留態度，他認為關鍵是水墨如何轉型，能不能傳達對四周環境的關心。潘信華欲回到水墨的本質中，運用「古意」彩墨的賦彩斑駁添加生活中所見、所觸之事，呼應內心世界，尋求自我的表現，體現真實生活與傳統的結合，而不流於一味的摹仿古畫，能有這樣衝突想法泰半歸因於其所居處的花東生活。
高山環伺的後山孕育出這麼一位耐人尋味的畫家，誕生於台東的他，自然的一切景象銘刻於心，對其彩墨風格作品的形塑有相當的影響力。在大學前的求學階段就喜歡隨筆圖畫於生活間，後來進入了國立臺北藝術學院(現為國立台北藝術大學)並選擇了水墨為其主要創作媒介，不斷的探索、追尋一種適合自己的演繹法則。潘信華在傳統水墨的訓練是扎實的，而在藝術學院其間想要發掘更多的自己，不斷的摸索且風格一變再變，一切處於傳統水墨的實驗階段，猶如初生之犢般意欲窺得傳統水墨的全貌，運用傳統墨色進而表現出強烈的個人特質。雖然就畫家本人認為這些作品只是尚未定型的粗糙之作，但卻也體現出潘信華驚人的實驗精神。如《貓頭鷹(一)》與《貓頭鷹(二)》兩件作品皆為大學時期的水墨「實驗之作」，而非講究工筆水墨的形似，取而代之的是一種「變形」的趣味。《貓頭鷹(一)》以大量墨色渲染的方式充作背景底色，側筆斜躺造成的頓點塑造出貓頭鷹翎毛的紋理，斜眼側視的目光似乎在窺探遠方，整體形像彷彿呼應潘信華此階段對於畫風的不確定，緊縮的身軀取代展翅翱翔的英姿。《貓頭鷹(二)》更是趨於抽象，作法上打破形體輪廓，只剩漆黑的雙眸與尖喙並列橫置著，環於四周的墨色更趨寫意，甚至出現有別傳統墨色的處理方式，其餘還有1987年所作的《青山》、《紅山》等水墨設色之作，孤獨的流水貫穿畫面造成一種極強烈的視覺效果，大學的「實驗時期」皆表現出以筆墨琢磨的水墨形式為主的早期風格特色。
大學畢業後逐漸發展出現階段的風格，但彩墨的運用上並未像近期的那樣濃烈鮮明地著重於紅、藍、黃、綠等色調，但卻同樣呈現出一種「古意」之情。摹仿並非一味的抄襲，潘信華的作品有明顯的古風特色，甚至可以明顯的感受到與元代趙孟頫的作品有許多異曲同工之妙處。他也欣賞錢選、陳洪綬古風之作的古樸自然，取古人之意而從未落入古人之法的桎梏中，且又逐漸增加現實生活中的元素於畫面中，如前文所提及的，生於自然又取於自然，追求繪畫作品貼近現實生活，不只是活在山水間。1994年《北投水池》的中心環狀結構如同space-cell(空間小單位)，圈畫出一封閉型範圍，這在古畫中常常出現。畫面極具平面性並未表現出透視感，目的只為清楚表達每一個體避免相互重疊，而用色方面已轉變為彩墨而非大學時期以水墨為主，已從水墨主導過渡到彩墨的階段。1996年前後對於彩墨與紙張的拿捏愈趨成熟，潘信華也體認到選定畫風的必要性，於是風格趨於穩定並努力朝此種「舊有的古意靈活運用到新意識」的新型態前進。
潘信華不斷從所處的環境當中找尋新的靈感、新的圖像元素，他觀察自然中的一景一色，認真感受花蓮山林中最自然的美感，將所觀之物、所察之思「轉化」融入到作品畫面中，不是純粹的挪用或借用。他發現將現代之物內化進入作品中不是一件簡單的事，因此早期作品的構圖就相對比較簡單，沒有過於繁瑣的構圖，有些用古物做為陪襯，但是潘信華一直想讓作品具有現代感，可是認為用傳統筆墨的渲染和皴法無法貼切的表現生活環境的現代感，但透過彩墨的方式卻拉近了與現實的距離，因此認為色彩可以解決這項阻礙且縮減了傳統水墨的限制性，讓畫作有種古意、距離感，又因能體察到日常生中熟悉的東西而將距離拉近。
1999和2000年這個分界點可以看到潘信華在畫面上做了些微的改變，原本採用富含古意的「春蠶吐絲描」，這是一種捲曲細線，用作勾勒時輪廓線條如同行雲流水一般婉轉細緻，美術史料上有名的如東晉顧愷之《女史箴圖》。後來，他利用沒有明顯輪廓線條的「沒骨設色」方式不勾勒輪廓，運用深色渲染的方法製造出陰影，進而達到更好的立體效果之畫法，例如1998年的《奇岩泡澡圖》便是有勾勒線條的青綠設色山水畫風，猶如中國山水畫追求復古所體現的小青綠山水，層層堆疊而上的土丘結構，一男子泡澡於奇岩圍繞的封閉空間之中。2008年《松下問童子》便是以沒骨設色為基調所繪製而成的，宛如太湖石般的嶙峋怪石並無明顯的輪廓線，利用同性色調加深渲染使其突顯出立體感，在平面的構圖中增加重量感。
在媒材運用上亦是造成畫面古拙的要素，潘信華對紙張的成分十分要求，因為紙的材質影響了他畫面所呈現的視覺效果及用色上的限制，敷以礬膠水的白麻紙張，需等定礬後才能為畫紙打上底色，接下來再上赭石、藤黃與墨，打成古畫的底色，藉以製造出紙面斑駁古拙感，有上礬的地方顏色較深，反之則顏色較淺且呈現透明感。2
關於作品裡小孩的意象，例如《練氣圖(五)》，兩個小娃居於畫面下方正中地位，統御上方廣大幅員的地輿；手掌中竄出一縷白煙，好似鋪以白粉般的古意白雲，彩墨設色中綴以青綠山頭，顯得搶眼又不失典雅。然而這樣的構思並非是天外飛來一筆，其實潘信華思考過在中國藝術史的發展脈絡，人物與圖畫之間協調度的問題，且考慮到以現代人「復古」之姿如何擺脫「一味復古」的窠臼。他認為像南宋宮廷畫家馬麟的〈靜聽松風圖〉中，隱逸高士以非常恣意悠閒之神情斜倚松根上，人物與背景甚至是題詩達到合一的狀態，是「詩中有畫，畫中有詩」的境界，不顯得突兀。反觀陳洪綬的人物畫，變形畫風的人物形像似乎有種疏離感，《歸去來兮》圖卷中的陶淵明似乎感覺不出人物所要傳達的意境，好像陳洪綬以一種刻意的手法來描繪陶淵明，越嚴謹越感覺不出所表現的意義，於是疏離感油然而生。或許也可以理解成陳洪綬所描繪的隱士理想已不存，這種典型不會再出現甚至是這種畫風已不復存。以鐵線描、釘頭鼠尾等強烈線描來表達人物形像，線性強烈的真實存在與虛幻理想不存的衝突造成的疏離感，讓復古之作呈現出更深一層的意境。潘信華筆下的小孩就有這樣的作用童稚小孩卻有著正經八百臉孔在這樣復古的場景裡，觀者感覺不出真正的意境，他要讓觀者產生疏離感，他覺得沒有這層意義就容易被誤認是單純的復古，容易步入復古的桎梏中，所以在許多畫作中的人物都是以小孩為主角，較少以成人為主。
以舊的方法畫眼前所見之物、所感之情，這是屬於潘信華作品的獨到之處，新舊歷史的交雜，並未帶給他困擾。傳唱千年的中國水墨畫也面臨新舊衝突的問題，潘信華並未在這矛盾中失去自我，而是透過古樸風格融以當代精神創發個人特色，建構出潘信華筆下的「幻化空間」。
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