墨•彩過渡－潘信華個展
99年12月6日（週一）∼12月25日（週六）
展覽開放時間：10:00~17:00(週日休館)
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淺彩墨˙風俗化－潘信華訪談記
中央大學藝術學研究所梁云繻、法文系陳昱良 2010/10/28台北專訪
1. 您的創作與中國古代山水畫的關係？
其實復古很容易被誤解，復古不只是畫以前古人的作品，用心的藝術家會使用現代大家喜歡且可以產生共鳴的表達方式。像姚瑞中以古畫為文本，但是使用原子筆描繪。中國藝術史上的復古也是，當藝術家對自己所處時代的畫風不滿時，就必須提出一個新的，或是以復古的方式來回應。復古是中國藝術史常有的現象，例如元代不滿意宋代的藝術，就回復到唐朝，臨摹那時的作品。聰明的藝術家捕捉時代精髓，像明朝的陳洪綬臨摹東晉的陶淵明，但他畫的和其他人的仿古不同，反而讓人覺得他不是真心的，並不完全認同歸去來兮的理想畫面會有種疏離感，甚至嚴肅中又有些做作、突兀，突顯出陶淵明的時代與精神。我剛出道時夾在當代藝術和傳統水墨中間，兩邊都不是。從事當代藝術者，認為我的水墨作品太傳統、過時，而水墨畫家又認為我的作品非真正的水墨畫。當我的創作漸漸走出自己的風格語彙時，也逐漸求得兩者間的平衡。
2. 在您的畫作裡發現很多台灣地形的樣貌，有些部分類似古代的地誌圖，請為我們解說一下。
台灣是個很有趣的島嶼，我想以繪畫呈現它的變化多端，而且我體認到台灣的地貌之美，因此將它們入畫，無任何的政治意涵。就像是蓋一個「台灣製」的章，藉由繪畫自然的反映生活與所見所聞。我認為創作最主要的考量便是畫面的和諧。藝術是轉化的過程，這是我在學院中所接受到的訓練，若認為藝術必須來自生活，而執意將生活元素插入作品中，我並不贊同，應該還是回歸藝術。我創作一幅作品時，不只是在描繪一個特定的場景，而是像地圖一樣，把地面上的東西攤開，一個一個攬進畫面，並且去排列它們各自的位置和相對關係，畫面才能豐富。
一開始純粹想畫人，但考量到畫面的協調性，與形像塑造的種種考量，決定以小孩子增添畫面的趣味和精細感。孩子有著大人的面孔，而且正經八百，卻又帶有幾分揶揄、詼諧，出現在幻想的虛構場景中。這樣的畫面再搭配詩意且莊重的畫名，有些不協調和曖昧。畫小娃時，我也思考該讓他們穿什麼樣的現代服裝，但是現代的服裝往往太鮮明突兀，所以小娃幾乎是光頭的小男孩，穿著白色或肉色的衣褲，以淡化、克制的方式，讓小娃融入畫面。另一方面，正對觀者的小娃與所處場景的關係會予人疏離感。如同陳洪綬作品裡的人是正對著觀者，背對著場景，讓人覺得裡面人物和環境的關係很不明，意味著主角可能有些疑惑、不認同。
4. 水墨畫中有些色彩很特殊，也有特定的使用方式，可否為我們介紹創作材料，包括自己加工的紙張、染色方法等？
我在現成的白麻紙上再加工，作法是用紗布沾礬水，且為了避免礬本身起化學作用，所以也加入膠，製成礬膠水。等待兩個禮拜，在定礬之後，才能於畫紙上打底色，紙上還會乾刷一層乾肥皂和礬起化學作用，產生更不規則的紋路效果。接下來以赭石、藤黃與墨，打成古畫的底色，來取代泡茶葉的簡單手法（學校老師教的），製造出紙的斑駁質感。麻紙有上礬的地方在上色後較深，反之顏色較淺且呈現透明感。若使用放置較久的紙張，作畫前先刷一層水，讓礬的紋路顯現出來，然後選擇紋路漂亮的紙張來作畫。作畫過程中，隨時刷水來檢視紋路。剛開始實驗製紙時，非常費工夫，近幾年就比較熟稔，隨經驗累積，掌握紙張的程度也提高，越來越可依自己的需求隨意調整配方。另外，我沒有使用宣紙，因為宣紙的變動性較高。
顏料方面，近幾年採用日本的膠彩顏料，是須先經過煮膠、調色的色粉。顏料覆蓋性強，必須避免顏色越上越厚，以免喪失紙本身的斑駁質感。雖然水墨畫受到媒材本身的限制較大，但在特定的限制中尋求最廣的自由，能創造出很不一樣的作品。我在創作過程中常需要節制色彩的使用，日本的顏料有上百種，顏色太多太漂亮了，我必須禁得起誘惑 ，避免畫面過於繽紛、雜亂，失去它的基調。我研發復古效果的紙張，並不只是為了復古。在題材與內容上，我加入當代的元素，但是描繪的對象得經過詳細思量，拿捏技巧、媒材、與內容之間可能產生的衝突、矛盾，也盡量讓各部份能統合，這是我創作上所面臨的挑戰。
5. 從傳統國畫的訓練，轉變為創作當代水墨創作的原因？創作歷程中有過的轉折？您的創作和當代藝術有什麼關聯嗎？
我1991年從國立藝術學院畢業，經過幾年的摸索實驗，1996年之後越來越能掌握彩墨和紙張的拿捏，便開始融合繪畫與現實生活，而不只是活在古代文人的山水間。我一直想讓作品更具現代感，因此透過具象或是我感興趣的物件重新組合，再現當代生活。
1999年在北美館舉辦《消逝的風景》個展後，想讓作品有更大的突破，因此放棄使用宣紙、筆墨和線條，也就是傳統所強調的「筆墨的純粹性」。因為我認為時代、想法、需求改變後，媒材也自然會調整去符合現代潮流，即便是水墨畫。好比宋代山水為了表現「景深」， 放棄勾勒和色彩便是很好的例子。所以，我在2000年開始以沒骨畫法來發展畫面的更多層次。近年作品的兩大圖像元素，一是具有古畫質感與色彩的現代之物，二是取材大自然意象，兩者都加上我的想像，例如一些奇花異草、動物。奇花異草或是怪石畸岩的作用是塑造饒富趣味的場景，讓畫面和觀眾互動。東部的海岸山脈、溪流，經組合變形後融入作品，與個人生活交互呼應。
我認為用筆墨的暈染和皴法，無法貼切表現現代感，例如高樓大廈的光澤感。因此我以色彩解決這項阻礙，試圖減少傳統水墨的限制，也漸漸建立自己的風格。我近年採用墨彩和奇趣風格，若未來發展到極致，會考慮朝卷軸畫發展。我在想，卷軸是不是也能像紙上電影？它不只是攤開來平鋪直敘，如同沒有主軸的敘事電影，跳來跳去，可以在中間中放入多元意象。像我的作品《一天》、《曲流》一攤開來，便很自由的跳出許多視覺印象，有可能是我所見、所想，或所幻夢追憶，全部都置入於長卷軸。攤開的過程可能一開始看不懂，但如尋寶一樣，非常引人入勝。好比導演高達，透過畫面和聲音的不一致，提供了看電影另一項樂趣。而我的作品和傳統卷軸有差異，打破了傳統的時間觀，因而毫無拘束。卷軸不是一次攤開來觀賞，而是慢慢捲，慢慢看，因此畫卷軸時，一定要去設想一種延展性，想像讀者隨時間過去，品味許多意想不到的圖像。
非常重要，但我不覺得自己有想像力，而是很認真的在思考，所以畫得很辛苦。人的想像力是有限的，再聰明的藝術家也是。這兩年開始使用電腦，會上網尋覓靈感，拓展圖像與思考，再去想怎麼轉化或融入自己的畫面。常做這樣的訓練，可以更有想像力。
台灣其實比中國更早開始討論當代水墨畫的問題，中國現在才正開始。台灣很早就在討論水墨的危機、存亡問題。最近水墨的市場很活絡，但賣出去的都是齊白石、徐悲鴻等大師的作品。所以中國還是很缺當代的作品。不過歐美的畫廊已經開始拓展水墨畫的收藏。前幾年我在紐約的畫廊展出，我認為它在金融風暴前想要炒熱水墨畫，因為在那時候他們開始有計畫的蒐藏水墨作品，甚至在倫敦舉辦「中國之外－台灣水墨藝術家聯展」，而且他們認為台灣的水墨畫比中國的細緻，但畢竟台灣水墨藝術家太少了，作品的出產量就相對少於中國的作品。
我認為癥結在於「水墨」跟「當代」這兩個議題，也就是「水墨畫」要如何「當代化」，關鍵是水墨如何轉型，能不能傳達對四周環境的關心。畫一些山山水水，與我們的生活環境沒有什麼連結，但畫四周景物，又會面臨媒材能不能拓深內涵的問題。曾經有人以抽象表現主義跟書法藝術之間的相似性，來討論水墨的當代化，但對我而言，那只是移植西方，並沒有從媒材本身的問題著手。我覺得消化當下的現實，才能反映時代。當代水墨的精神就是要以國畫的形式風格，傳遞具有現代感的內容，這也是我在創作過程中所追求的。
現在很多新研發的顏料會造成一個矛盾，就是為了讓水墨畫能像西畫一樣有更多的發揮。如此一來，會不會喪失原來的特點？水墨往前跨的同時，是不是會喪失了原有的特質？我認為新一代藝術家，可以統合中西媒材和表現手法，走出水墨的新路。其實文人畫帶動了中國水墨的創作高峰外，也造成了侷限。一是影響時間太長；第二是宋代的風俗畫、各種題材的畫很有趣，但文人畫從宋以降就偏狹了，主流品味被建立的同時也限制了繪畫的表現。風俗畫只能流傳在民間，沒有辦法走入歷史、主流。有些人認為我是新文人畫，其實我不認為，我覺得我們已經喪失了文人的條件。當時的文人也不是真的要當畫家，現今大環境沒有條件培養出文人，也不可能有文人的品味，更遑論文人畫。我認為水墨必須要靠現在和以後的創作者走出自己的路，水墨畫只是提供媒材，要怎麼運用必須依創作者去思考。
藝術家常常在生活與創作間做抉擇，經濟的壓力，讓同輩的畫家都轉戰教職，尋求比較穩定的生活。創作和時代環境有關，1999年我在北美館的展出結束後，台灣藝術市場萎縮，剛接洽的畫廊，不久後都鳴金收攤。創作的困難不是創作本身，而是生活和時間的分配與抉擇。我曾在花蓮教書，但花太多心力而無法創作，只好辭掉，靠著打零工、申請獎助，爭取時間來創作。2000到2005年間我的作品很少，甚至曾在海洋公園工作一年，後來為對抗長期萎靡的經濟環境，便開了畫室，開班授課，一直到今年初才收起畫室，全心投入於創作。
9. 您有想過將當代水墨創作，結合台灣目前流行的公共藝術和文創產業？
近十年因為政府政策的關係，所以有很多公共藝術的機會。我並不排斥，但也要衡量是不是有那麼多時間和精力。目前為止書畫和公共藝術結合的，大都是書法，像是董陽孜的作品。許多人勸我去做，但畫廊認為這樣會降低格調，我個人則是不排斥。不過事情總要分先後的，不能什麼都做。我的創作都是手工，不像村上隆以商業化的生產模式，背後靠很大的團隊和資金，把自己創作的小東西擴大產值。
冷靜．纖細．疏離─寫在「墨．彩過渡──潘信華個展」觀賞之後
王馨蔓
當我一踏進展場，觀察整個空間的佈置，隨意瀏覽牆上的畫作，我的目光停留在一件作品。兩隻三爪大腳，兩只尖耳，三角狀嘴喙，圓鼓鼓的體態，以及一雙沒有光點的、黝黑而深遂的大眼。灰濛濛的背景前，這隻特徵明顯的貓頭鷹的雙眼瞬間攫住我的心，使我的目光無法轉移。牠的視線望向右方，似乎正指示我從牠旁邊的作品開始看起，靜下心來，看看創造牠的人經過什麼樣的思考與掙扎、實驗與轉變、保留與捨棄，才慢慢發展出屬於畫家自己的個人風格。
《北投水池》（1994）中，圍繞著主角的是一棵棵的樹，生長得相當拘謹，像一個個立正站好的人，不自然，卻有小孩畫自己喜好事物時，一種單純、專注的樸拙感。畫家採用俯視的角度描繪對象，在這種視覺角度之下的所有物件皆一目瞭然。物件的造形完整，輪廓清晰；上礬的紙透出了色彩濃淡不均的特殊效果，本幅畫作具有的這些特點，在潘信華往後的作品中皆可發現，成為畫家的一貫風格。
《奇岩泡澡圖》（1998）採用俯視角度，樹有輪廓線，石則無。畫家仔細描繪片片樹葉，具有纖細、工整的風格。另外，姿態奇異的石也不斷出現於日後的作品當中。物件尺寸的安排上，山大人小，人被大自然包圍。無論是《旅人蕉風景》、《奇岩泡澡圖》或《蛇木林》等尺寸小、面無五官的人，或往後被放大、甚至出現半身像且仔細描繪五官與「面相」的人，他們都是正面面對觀眾，背對場景。相對於人物朝向畫中場景而非面對觀者，所表現的享受環境、對於其所處環境具有強烈認同感的畫法，潘信華表示他的用意在於使人物與場景產生疏離感，企圖向觀眾提問：場景中的物件是否真為人物想訴說之物？
《蛇木林》（1998）裡，十幾顆外貌奇特的樹從地形模型般的坡台竄出，爭先恐後地飛衝上天，扭動的樹莖與捲曲的蕨芽，使得這片樹林予人原始、熱情、生命力旺盛之感，但在畫家有意控制用色，並維持造形完整、輪廓清晰的一貫風格的作法之下，氛圍在很大程度上被冷靜與理性所支配，因此畫作整體呈現出一種冷靜與熱情的衝突感。關於色彩，潘信華常感到掙扎，他「一直在克制用色，若用得太多（色彩種類），畫面將顯得太繽紛、太雜亂；而且也要克制顏色（用量）越加越厚，必須保留紙張的質感」。但若用得少，似乎又顯示自己「過度謹慎，害怕失敗」，這也是他至今未在作品中使用金箔的原因之一。但畫家也表示希望能在已經發展成形的風格中尋求新的變化，不排除未來實驗重彩的可能性。
強烈的裝飾意味在潘信華近期的作品如《練氣圖（五）》（2008）、《面相（二）》（2010）中發展到極致。這兩件作品中，一條條水平的、波浪狀的連續弧線佔據了相當多的版面，它們的造型與畫法幾乎完全一致，其功能似乎只是用來填補畫面空白的空間。事實上，畫家曾向觀眾說明其作畫順序是「主體先畫出來後再填入小細節」，而對於畫面中多數、多樣的物件安排，他試圖「塑造一種場景，場景裡有些有趣的東西」，並抱持著「自由、無厘頭、塞東西」的概念，為的是使畫面「豐富」。這樣的說法、理念與作品所呈現出來的樣貌，使我們感覺到創作者對於作品形式外觀的追求似乎大於對內容深度的探討，觀眾或許在欣賞作品的當下產生「看起來美美的」、「蠻好玩的」印象，但是，當他們轉身離開展場，回到現實生活後，還剩下什麼？這些作品是否在他們的心底佔據一個角落？這樣的作品能不能為觀眾帶來更多思考與反省的機會？
潘信華的靈感來源有二，一是「過去」，二是「現在」。「過去」方面，觀察中國古畫的色彩與質地，保留與採納「舊畫」的質感，在許多作品中運用帶有膚色的土黃、青、綠等色，創造出仿古、復古的效果；「現在」方面，畫家問自己：「我的畫能不能貼近生活、貼近時代？」於是，他挖掘日常生活中與大自然中曾接觸的事物，經過有意識的選擇（例如畫冷門的植物）置入畫面。透過特定色彩的使用、細節的仔細描繪、規整的造型、重覆出現的圖案（饅頭狀的山脈、團塊組成的石頭、正面出示的人物等）、人物的面無表情，以及特殊加工的紙使得顏料呈現出深淺不同的色調等，畫家成功地建構出個人特色。在技法的發展上，潘信華在2000年後放棄輪廓線，改用「沒骨」法，讓個別物件更具有立體感，也能充分展現其優勢──對於色彩漸層變化的高度掌握與顏料暈染的細膩處理。
潘信華以細膩的筆法、我們的眼睛所不排斥的色彩安排及精美的裝飾圖案，創造出令人賞心悅目的作品。在他的畫作中不斷出現生活中與旅行中隨處可見的物件，例如：山、樹、石、草、水、魚、鳥、花、蝶、家具、玩具、花瓶、盆栽、佛像、寵物狗、紙鶴、吸管與冰淇淋等，以及穿著家居服、打扮輕鬆的大人與小孩，都是我們所熟悉的對象，但是，就在你以為可觸碰到這些物件、擁抱這些人時，會驚覺其實無法靠近，因為這些物件被小心地描繪，極度工整；因為這些人站得直挺，不偏不倚就朝向你，且面無表情，不帶感情；因為畫面上紅、綠、青的強烈對比，特別是大片的鮮紅，色彩的選擇與使用產生距離感，這些特點都使得畫作的內容與風格發生衝突，並傳達出絕對的理性與冷靜，無法和觀眾創造更緊密的聯結，因此切斷作品與觀眾應該具有的更親密的關係。
藉由「墨．彩過渡──潘信華個展」，我們可以跟著展覽依照作品創作年代先後張掛的形式，觀察、發現這位畫家藝術的發展脈絡與創作的轉變歷程。對於藝術家與觀眾而言，這都是一個特別的、難得的經驗。站在展場中央，環視所有作品，我的目光再度回到潘信華1988年的作品《貓頭鷹（一）》，這是藝術家大學時代的作品。畫作中，那一雙沒有光點的大眼，黝黑而深遂，看不透，卻具有堅定的意志。這是一個青澀的藝術學生剛踏進藝術領域所該有的目光，小心翼翼，但毫不懼怕，也是一個成熟藝術家經過人生歷練後仍堅持創作的目光，信心十足，且熱情不滅。-------------------------------------------------------------------------
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