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「微行星場域」許唐瑋個展
100年3月14日（週一）～4月2日（週六）
展覽開放時間：10:00~17:00(週日休館)

地球人的理性狂想
文/國立中央大學藝文中心主任曾少千

義大利小說家卡爾維諾（Italo Calvino）的《宇宙連環圖》，書中有篇動人的故事〈空間的記號〉，主角Qfwfq說：「有一次，我在太空經過時做了一個記號，為的是在兩億年後再次經過那裡時能看見它。」那麼，許唐瑋在二十一世紀初的臺灣藝術界，是用什麼形式留下自身的記號？他以什麼樣的眼光打量現代人的生活空間？他希望人們如何看待他所建立的新視象？

許唐瑋的圖像世界從精準的建築語言出發，歷經藝術和設計的洗禮，以及電腦遊戲和卡通漫畫的薰陶，造就了充滿驚奇的視覺經驗。我們有幸得以目睹一位創意豐沛的藝術家，褪去沈重的文化歷史包袱，由線條和色彩交織出一齣理智又狂亂的「宇宙連環圖」。這裡的景象以邏輯推衍為經，以迷幻奔躍為緯，極致的無人跡、無疆界。

《陌生星球集合》系列繪製於許唐瑋就讀臺南藝術大學的造型藝術研究所時期，宛如男孩的幻想模型圖鑑，童年夢境的續集。黑色線條明晰勾勒各式機械生物的混合體，井然有序的排列在隱形格子裡。所有物體的構造依據原型而變化，組件的局部可以互相更換，導致重複中的差異。彷彿無盡繁衍的系譜，每個形體帶有遺傳基因，彼此交配實驗而產生新物種。如果我們將這些觀之不盡的發明物當做有生命的個體，他們顯現出不明所以的生長姿態，目的不詳的存在方式。如果我們視其為前所未見的機器，辨識各螺帽、艙門、反射器、天線系統，然而整體看來，他們更有可能是功能失調的玩具零件，甚至是宇宙塵的冰冷廢物。

於是，《陌生星球集合》蘊含著難解的矛盾，既鋪展少年活潑的心智地圖，滿溢對於宇宙萬物的真稚好奇，卻又瀝乾情感，嚴謹解析機械屍首。它異常的熱血乖張，且同時控制在冷酷收斂的基調下。水彩紙的留白背景，像是低限風格的壁紙和練字的作業紙，紋路質感依稀可見。如此的淨白，提示著無垠的茫茫太空，讓每一星球任意翻轉穿梭其中。專注忘我的《陌生星球集合》，揭示了一個只有繪畫才能以其特殊方式讓我們感知的新視野。

這個系列彷如一粒種子，在許唐瑋後續的創作上發芽成長，逐漸演變為立體作品《遠視與微觀的聚集》和《想像的巨獸》。這當中的轉譯過程是曲折且富挑戰性的，自給自足的畫面被實際的公共空間取代，純粹的線條感無以為繼，原本沒有材質、重量的機械生物，則需要面對材料、接合、比重、色彩等諸多難題。當然，自成章法形制的家族圖譜，落實為大型雕塑時，更需要考量為何空降於特定環境、如何賦予異型怪物親和力的問題。

《類星體》是許唐瑋另一個以太空為主題的繪畫系列，均勻平塗的彩色背景象徵著銀河系，精巧線描的球體和圓盤代表星球和隕石，稀疏或緊密地散佈在無限擴張的星域中。偶爾幾艘太空探測船航行經過，時而停泊在凹凸不平的星球上插旗勘查。天文學上的類星體是指幾十億光年之外的活躍星系，輻射和光芒特別強烈，能量可能來自中心的巨大黑洞或恆星碰撞爆炸。《類星體》的畫作並未模擬這光學望遠鏡所觀測的現象，而是藉由其不凡的能量功率作為青春自由的隱喻，托出輕盈飄逸的空間感、繽紛亮麗的配色、糖果寶石般的星體。這般的視覺效果相當適合發展在年輕人常用的滑板和T恤設計上，讓使用者像傲然閃爍的星星，平空而來，平空而去，不罣礙人間事。

相對於《類星體》開闊明朗的空間，《穿越空間的裝置》則顯得壅塞狹仄，令人目不暇給難以喘息。許唐瑋純熟的運筆帷幄，營造不知名的流動空間，充塞著細緻的導管和機器。這個系列大致上有三種視覺構成，一是迷宮般的管道、電路，錯綜複雜地密布畫面。二是傾斜的弧形口袋，一層一層的凹窩和容器，使人不斷滑移陷落。三是以氣泡和水網為前景屏幕，從洞隙中可瞥見背景漂浮的太空船或星球。無論是採取何種構圖，《穿越空間的裝置》違反了科學定律，超出了任何身體記憶，而帶給觀者迷眩失衡的空間感受，並且為忽大忽小峰迴路轉的越界魔術發出驚嘆。畫作虛擬各式鏡頭所見的視域，譬如檢查消化器官的胃鏡、研判細菌的顯微鏡、沈入海底的潛水鏡，鏡頭快速運轉伸縮自如，犀利颯爽。

許唐瑋在舊金山駐村的近作系列《Work in Headlands》，除了保留清晰的線條韻律外，更多了些許太空漫遊的味道。因為畫面背景有暈染漸層和滴流微粒的肌理，像雲霧造成的氣象，這繪畫性的筆觸可比擬光電放射、磁場銼屑、震波塵埃的效果。在自然奇異的力量下，漫遊的星球或機械似乎擁有意志，知道自己要去的方向，等待著在浩瀚星海中與同族相遇。

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以莫名之物搭起的建築幻夢－漂浮在許唐瑋創作周邊的幾個問題
文∕王聖閎

「星體、空間、管線、生物、觸角、甲殼、密度、韌性、圓錐……。」這些字眼是年輕創作者許唐瑋在陳述自己作品時，幾個出現機率極為頻繁的微小關鍵字。正如同藝術家賦予此次個展「微行星場域」一個帶有天文學色彩的底景脈絡，上述這些簡略蒐羅的詞彙，其實也像行星生成過程裡不斷碰撞、黏合的塵埃碎屑，隱約匯聚出一個橫跨藝術、設計、漫畫、建築等領域的龐大話語場域。且依據觀者∕讀者本身不同的文化偏好與圖像知識，這些字眼的組合也牽引著不同的符號想像。例如許多人第一次見到他作品時便會立即聯想到的動漫文化——更精確地說，是那些帶有科幻主題的視覺圖像元素。

許唐瑋的作品總是充滿許多看似介於類機械與類生物之間的複合體。典型者如《穿越空間的裝置》系列，它們既像是呈現機械內部構造中管線無盡交織、纏繞的奇詭場景，又像是聚焦於微生物或菌體攀扶於組織皮膜表面的微觀世界。這些無以名狀的浮游物件，確實容易令人聯想到東亞動漫文化之中，諸多似曾相似又難以具體指明的圖像記憶。儘管藝術家不止一次在訪談中強調，相較於動漫的影響，他的創作與過往建築製圖訓練更為相關：「……我想是因為我們的生長背景受到動漫文化的影響很大，很自然地會用動漫來解釋。但是我認為建築的訓練對我的影響比較大，畢竟我接受建築的教育遠比繪畫的時間來的長。」[1] 我認為，這不代表一般人從其作品聯想到動漫的印象是錯誤的，也不代表日後進一步將許唐瑋的創作放入龐大的東亞動漫語彙體系中檢視必定是徒勞的。相反的，這裡透露的是在地視覺文化裡特有的圖像詮釋經驗與傾向。而對於許唐瑋較為全面性的評析，不能也不需要刻意自這個特定視域（horizon）之中抽離。

至少，當許唐瑋談到「機械和生物間互動上的矛盾感」是他創作中的重要思考方向時，我們應該注意到，無論是透過生命與機械的模糊分野，哲學性地反思人類存有的意義，抑或僅是在純視覺造型上，遂行一種擺盪在「有機」與「無機」刻度之間的型態學（morphology）奇想，「機械與生物之關係」一直都是20世紀下半葉以來，科幻小說、動漫畫、類型電影中常見的主題；特別是在當代圖像思維上極具影響力的日本動漫系統中，無論是和諧地呈顯生物與機械的均質融混，抑或粗暴地表現兩者任意拼接的不倫關係，對Cyborg形象的長久執念（無論衍生為對科技主義的讚頌或批判），早已積累成具有深厚圖像參照脈絡的視覺母題。[2]
若我們仔細注意許唐瑋對他筆下這些類機械生物的描繪方式，可以發現它們幾乎沒有明快的硬邊造型，多半都是由軟性、圓滑，且看似不具任何侵略性的輪廓所構成。藝術家使用極為精細而工整的線條，調性一致地表現物件彼此之間，以及物件與其背景環境之間的關係，但卻刻意地將它們保留在一種圖層（layer）邏輯交代不清，透視判讀上也模稜兩可的飄浮狀態。運用的手法，即是完全不交代任何具體的光影明暗，以表示這些管線、鬚觸、胎體在空間中的相對位置，同時也不向觀者透露這些浮游物件的量感或表面材質的可能觸感，使之徹底懸凝在一種始終沒有被仔細描述的「非物」狀態。不妨說，這正是許唐瑋所創造的均質宇宙，一個專屬於他的Cyborg世界。他徹底摘除所有明確特徵與痕跡，讓所有物件都處在尚未具現化的非現實位階。也因為它們僅僅是一種中性的虛構物質，藝術家並不需要在扁平的二維視界中清楚交代物件實際的物理屬性或運作機制；只需依靠純視覺層次的圖像關係銜接，任何生物或機械的構造便能在這樣的「例外空間」裡完美地融合、共生。也因此，這些莫名之物徹底逃逸在「心靈∕身體」、「人為∕自然」、「陽性∕陰性」、「文明∕原生」、「真實∕虛幻」、「整全∕部分」……等對立範疇之外，展現混類交媾的內在秩序。扼要地說，藝術家讓它們安穩地處在一個似乎永遠不會到來，也始終不曾離去的現實「中繼點」上，它們是以想像僭越現實的自由幻夢。

這種圖像上曖昧不清的描繪方式，本身即是科幻文本形塑其視覺語彙時的基本驅動力。例如日本重量級漫畫家、動畫導演大友克洋（Katsuhiro Ōtomo, 1954—）在其經典之作《阿基拉》（Akira, 1988）中極盡刻畫之能事，縝密描繪宛如末日預言一般的都市建築毀壞場景。或者在後續《蒸汽男孩》（Steamboy, 2004）裡，透過19世紀英國工業革命作為「過去式未來」之藍本，堆砌出無比宏大繁複的機械奇觀，並以類似未來主義者的姿態，召喚一種淬煉自「速度」與「物質」的崇高之感。在這些經典的動漫畫面裡，「管線」的視覺元素都扮演著舉足輕重的角色。但這往往不是因為它們讓那些科幻機械構造看上去更具物理或科學上的說服力（它們的存在並非暗示：這些圖像真的宛如工業機械設計圖一般，能夠精準地付諸實做），而是因為它們本身就意味著一種允許在視覺上曖昧交代的圖像共謀；現實的物理準則與想像的運作機制在此圖像的「中途」相遇。即使詳實地描繪管線本身及其銜接介面的材質屬性與空間關係，它們的存在有時僅僅具備一種場景、氛圍鋪陳的裝飾性效果。

許唐瑋對於類機械生物的描繪手法，其實也能放在這樣的脈絡下理解。特別是此次展出的《陌生星球集合》系列，藝術家以類似科學圖鑑或類型學（typology）的形式，整齊劃一地呈現他筆下各種幻想的微型物件。觀者於是能從這個系列仔細閱讀在他過往創作中，不斷反覆組合、拆解、再製的固定圖像元件（unit）。無論這些單純由點與線所勾勒出的莫名構造零件，暗示的是引擎油路管線、排氣閥門、天線、探針、機械臂、砲管還是燃料箱，它們就如同象形文字的各個部首一般，構築出一套自成天地的圖像系譜。這些類太空船或微生物體的造型設計，頗能令人聯想到日本戰後早期科幻漫畫對於機件構造的思考方式。例如手塚治虫（Osamu Tezuka, 1928-1989）的《原子小金剛》（Astro Boy）或者橫山光輝（Mitsuteru Yokoyama, 1934-2004）的《鐵人28號》（Tetsujin 28-go/ Iron Man #28），都是採取接近錐體或柱體的樸拙幾何造型，沒有太多因為必須交代機械結構而設計的特殊外觀（例如機器人關節往往直接以簡單的管狀物來表示）。它們不若後來越趨複雜的機器人動漫「設定資料集」圖錄，往往會以現實中可能存在的既有零件造型，例如軸承、活動支架、液壓裝置，嘗試「寫實地」呈現內部機件構造和運作原理。具體地說，許唐瑋的造型思維明顯存在一種主要以圖形、空間感及觀看角度為變化依據的純視覺邏輯規則，這使得他筆下的浮游物體看起來更像是充滿懷舊味的古董玩具製品。

藝術家曾指出，他會如建築設計師一般思考畫面中的物體與空間：「我創作時，腦中浮現的往往是描繪物件在真實世界中的比例，而非它們位於二維平面上的狀態，如高樓、巨大的星球。類似建築師在想像實體，同時於紙張上繪出設計圖的過程，我將建築圖上模擬平面、立體、俯視、平視等不同角度融入畫中。[3]」因此他強調，這些運用線條表示比例、結構、空間關係、立剖面的圖像思考，主要仍是由製圖訓練轉化而來的。但我想指出的是，建築與漫畫的距離或許沒有他想像中那麼遙遠。姑且不論工業設計與藝術家所述之製圖經驗有不少相似之處，先前提及的機器人動漫「設定資料集」，便經常扮演從平面視覺圖像到實體模型玩具設計、製作的銜接橋樑。特別是模型或DIY家具中常見的組裝圖，其實都未脫離上述這種從二維到三維的製圖思維。進一步地說，倘若我們將建築與漫畫同時放入這種人類如何表達想像事物的漫長手繪歷史，兩者之間的關連性也就不難理解：我們經常能見到科幻漫畫清晰描繪一個近在咫尺或難以企及的未來景觀，它們最常以城市為單位，透過現實或非現實的建築語彙，將人物妥切地安置在漫畫家所構思的巨大場景之中。不妨說，許多科幻漫畫往往便是一種先行的建築奇想。另一方面，關於未來的描繪一直都是當代建築思考常見的課題；建築本身其實就是指引、想像及構築未來的絕佳利器。例如透過建築設想一種可行或合宜的未來生活樣態，或者更為經濟且順應自然的城市空間規劃。2010年，在巴黎夏佑宮的古蹟與建築展示中心（La Cité de l'architecture et du patrimoine au Palais de Chaillot）所展出的「ARCHI & BD ─ LA VILLE DESSINEE / ARCHITECTURE & COMICS - THE CITY, ILLUSTRATED」（建築與漫畫 ─ 被描繪的城市）便企圖重新解析建築與漫畫的關係。這檔展覽一方面透過二十世紀漫畫家所描繪的想像世界，去呈現當代視覺文化對於建築的狂想欲念，另一方面也以現代與當代著名建築師的手稿或作品具體回應之，藉此交互參照出不同文化對於當代都市景觀的思考與理解。[4]而這條建築與漫畫所共享的塗繪∕圖示脈絡，其實有助於我們重新檢視許唐瑋得以橫跨公共藝術、設計、建築、都市空間規劃等領域的創作能量。
換言之，我們其實不需要因為藝術家本人對其建築背景的強調，便徹底排除任何與當代動漫圖像進行參照比較的可能性。也沒有必要據此將討論視野侷限在純視覺∕形式層次的分析，以企求某種更為純粹、更為還原的「藝術性」。因為這種批評取徑只是將許唐瑋創作背後多樣而豐富的美學潛能，綑綁在略嫌偏狹的當代藝術論域裡。例如鄭乃銘在〈是溝通還是交換寂寞？——初解許唐瑋〉一文中，便相當反對將許唐瑋的創作簡單歸納到以日本科幻式動漫為摹本的參照體系，因為「如此輕率歸納只不過更加把他的繪畫表現推向『類插畫』範疇來被看待，將會造成他的藝術在精神形塑上更難翻身，相對之下；也等於窄化了他的藝術在外相上可能超越的未來性。[5]」鄭乃銘的文章固然清楚例示某種宛若回歸「當代藝術本位」的討論方式，並嘗試指出許唐瑋的繪畫語彙與其社會性格之間的可能關連。但他的見解卻也反映這類批評取徑背後存在的「深邃化」焦慮：彷彿總要為這種「純視覺性思維具有絕對優位性」的創作找到精神層面的深意，或者必須將其創作意圖以當代藝術既有的分析語彙加以重新編譯，甚至疊床架屋地申論在它們在理論或社會學層面的意涵，如此作品才不致淪為某種耽溺於表象符號演繹的「類插畫」。我認為，這種一味強調作為「藝術」（小寫art）之「高度」的判準，不僅預設一個早已僵化狹隘的位階關係，其實也將討論視野困囿在單一而片面的理解之中。

這並不是在反對「深邃化」的討論或研究企圖。如同本文嘗試闡明的，許唐瑋的創作其實還能牽引許多與當代流行圖像相互參照的豐富議題。只是藝術家談論自己作品的方式總是提醒著我們，再豐富的文化意涵終究只是隨附而上的外層意義，而非藝術家原初追求的純視覺性考量；許唐瑋總是不厭其煩地談線條、談量體、談立剖面、談造型、談空間層次，是一種相當「形式先決」的思維模式。在這點上，許唐瑋與另一位年輕藝術家蘇孟鴻的創作有些類似，他們都具有「視覺性優先而意義後至」的創作質地。換言之，不斷探掘作品背後潛藏意義的「深邃化」意圖並非不可行，只是我們有必要注意圖像本身所具有的輕盈、扁平，甚至是失重的懸浮特質；包括本文的分析進路在內，任何一種「深邃化」的言詮模式都必須面臨意義超載、進而過度詮釋的危險。要言之，反思「深邃化」的問題，是因為它不僅容易被當作某種不假思索的前提，還容易讓我們忘記：這個建築幻夢的最初起點，其實只是那些從手繪衝動中傾洩而出的奇思狂想。

我想起許唐瑋在另外一檔展覽「21世紀少年——游牧座標」（2009）中留下的自述。他提及高中時期為了考過乙級製圖證照而進行的嚴格練習過程。但即使是攸關未來前途的嚴肅訓練，卻仍會忍不住偷偷加入一些跳躍式的變造。他說：「就算做的是嚴肅正經的事，還是會忍不住在畫面中製造出一些可以裝進自己靈魂的空間。這應該是個奇幻旅程的開始，我的創作中或許就是這樣慢慢開始的。[6]」

[1] 引自莊憶萱、梁云繻對許唐瑋所進行的專訪：〈建築一座無限的星域——許唐瑋訪談〉，
    《微行星場域：許唐瑋作品集》（中壢：國立中央大學藝文中心，2011），頁99。
[2] 關於Cyborg的辭源，以及討論其在流行文化中的意義演變的研究專著可謂汗牛充棟。有其中不乏扼要蒐羅相關重要文本的參考書目，例如：Gray, Mentor, and Figueroa-Sarriera, eds., The Cyborg Handbook. (New York: Routledge, 1995).另外也持續有著大量研究，從性別議題、都會文化、身體性、敘事分析、符號意涵等角度，探究Cyborg在動漫文化中的意義。例如：Sharalyn Orbaugh, “Sex and the Single Cyborg: Japanese Popular Culture Experiments in Subjectivity”. Science Fiction Studies No.88, Volume 29, Part 3 November 2002. Carl Silvio, “Animated Bodies and Cybernetic Selves: The Animatrix and the Question of Posthumanity”. Steven T. Brown ed., Cinema Anime (New York: Palgrave, 2006), pp. 113-136. 此外溫哥華美術館（Vancouver Art Gallery）也曾舉辦過一檔展覽「The Uncanny：Experiments in Cyborg Culture」（2002/02/09 – 05/26），仔細爬梳從19世紀「自動書寫機器」的構思、1920年機械主義畫家雷傑（Fernand Leger）直到晚近村上隆（Takashi Murakami）對動漫人偶的符號挪用，細數當代視覺文化對Cyborg主題的深邃想像和欲念。由於Cyborg並非本文主軸，在此不再贅述。
[3] 同註1。
[4] 可參見其網站：http://www.citechaillot.fr/exposition/expositions_temporaires.php?id=139
    （參照時間2011/1/29）
[5] 詳見鄭乃銘為許唐瑋所寫之專文：〈是溝通還是交換寂寞？——初解許唐瑋〉。
      網址http://www.galleryjchen.com/about_ex.php?ex_id=77（參照時間2011/1/29）
[6] 許唐瑋，從建築訓練中延伸出來的各種想像〉。詳見放在「21世紀少年——游牧座標」網頁的：
      http://21century-artists.blogspot.com/2009/04/blog-post_4515.html（參照時間：2011/1/29）

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建築一座無限的星域－許唐瑋訪談
中央大學藝術學研究所莊憶萱、梁云繻 2011年1月14日台北專訪

1.請您說說展覽名稱「微行星的場域」的由來好嗎？

我使用了「微行星」這個天文詞彙，意思是行星在組合變化的過程中，不停的碰撞黏合變形，直到它變大至開始擁有自己的重力引力系統。我想轉移此抽象的想像至我的作品中，而且微行星象是一個聚集時間與空間的物質，如此觀察自己作品，似乎也在尋找著某種內容可以用來乘載時間觀與我自製世界的關係。

2.請介紹一下這次將展出的《陌生星球集合》系列。為何以類似科學圖鑑和類型學（typology）的形式來呈現？作品在細節上具有透視感，是否想要強調空間的意義？另外，是否有重複組合、拆解、再製的固定圖像元素？

《陌生星球集合》是我從開始創作時，便開始構思與嘗試的系列，這個系列已經持續四到五年的時間。該系列發展之初全是以墨水筆創作的黑白作品。作畫時，一個一個不規則的墨漬印記在紙張上，單從視覺上它們具有無法描述的質感，但是卻能從這些黑色的點展開變化與接合線條。雖然這些不規則的色塊缺乏明暗的空間表述，這些點與線的交集卻能賦予畫面層次感，而不斷衍伸出新的物件。畫面上看似沒有強調出空間的存在，但是圖像細節會與留白處產生互動，因此各個小物件在多種角度的描繪與變形下，便會創造出一種奇異的透視感。

此作後來再發展出以壓克力顏料上色的作品，為原本的黑白作品加上一種無以名狀的特殊材質。在創作時，我會把整捲紙像捲軸一樣攤開，像是打了隱形格線般整齊地排列出每個物件，但造型並非是事先設想好，在繪製單一個物件時，有的部分會先被跳過等到周圍的組件慢慢完成後，被跳過的部分就會應運而生。事先我也不會設定畫幅大小，是自覺完成了才把整捲的紙裁剪開。

其中的幾何圖形和類生物造型是作品的圖像系譜，而整體的視覺感則是作畫時自然形成的一套邏輯規則：例如從一個方塊加上三個長方體的組合出發，但是卻從不同的角度、立體感、以及組裝方式再現，一邊畫一邊加入新的圖像元素。這些生物的觸角、甲殼和圓錐、長方形、管線在我的想像中，各自擁有不同的材質、密度、韌性，雖然它們最後在平面畫布上再現時只剩下線條，但卻可以達到一種連續變動的時間性與空間感。個別的星體單位從共同的圖像元素繁衍而生，雖獨立存在、整齊的被定位，卻共構出具有相對性的經緯系統。

3.《陌生星球集合》中，星球與星球之間排列整齊，距離可以量測。您的《類星體》有不太一樣的空間關係，請您解說這系列作品。

《陌生星球集合》系列一開始構想是以單件擺放的展示方式，因此我開始思考是否可用另外一種模式來傳達空間想像，因此創作了《類星體》系列。《類星體》系列不全是方正的畫幅，我將木板切割成圓形、方形、或類似滑板的橢圓形，上面散佈著類星體小圓點。和《陌生星球集合》一樣，這些小星體是各別的小宇宙，如同自然的天文狀態，和肉眼觀測星座的經驗，每個小點、小星體間有著無法以肉眼測定的距離感。每個小星體本身也有不同的空間──有的像是背景上的中空凹陷、有的是凸起的立體球形、有的則是全然的平面、有些則是玩弄多個空間層次的球體。我將《陌生星球集合》中的各種物件、零件，也融合進這些小星體的組成概念，透過不斷地延展、放大、與變形，超越繪畫的二度平面。

4.您曾自述繪畫是從建築訓練中延伸出來的各種想像，在現實世界中製造出可以裝進自己靈魂的空間，似乎也為觀者打開了平面與立體維度之間的視覺感受。那麼《穿越空間的裝置》此系列的空間層次是如何製作的呢？

有幅作品是以貼膠帶遮層的方式，去繪製不同的圖層，但是我故意不去界定出各空間之間的層次關係，觀者無法測出各層次間的距離，因為它們全部被壓縮在同一個繪畫平面上。另一幅黑白色的作品是直接整張畫完，並沒有分層次地處理或是貼膠帶，也不需要特別使用電腦技術來模擬出畫面，能夠直接且迅速地透過手繪的方式完成整個作品是我偏好的作法。

我創作時，腦中浮現的往往是描繪物件在真實世界中的比例，而非它們位於二維平面上的狀態，如高樓、巨大的星球。類似建築師在想像實體，同時於紙張上繪出設計圖的過程，我將建築圖上模擬平面、立體、俯視、平視等不同角度融入畫中。在我的想像中，物件在畫布外的世界尺寸各異，且獨立存在，而我試圖讓它們在平面上組合，形成一種既龐大又微小、既錯亂又有系統地設置。

5.有些人會將您的作品與動漫或普普風格聯想在一起，您如何看待這個觀點呢？

我自己並不會刻意往動漫的方向去發展，也不覺得自己的作品和動漫的關係很相近，我想是因為我們的生長背景受到動漫文化的影響很大，很自然地會用動漫來解釋。但是我認為建築的訓練對我的影響比較大，畢竟我接受建築的教育遠比繪畫的時間來的長。有些人看我的作品會因為畫面上的黑色線條或是框線結構就對應成動漫的風格，但其實這是建築繪圖也會使用的方式。例如，我在畫類似管線的造型時，通常是使用雙條線來畫，這就是繪製空間的方式，或有透視點的方塊、房子、凹洞等也都是比較接近建築的概念。

6.您的作品試圖穿透實體空間的限制，將難以捉摸的欺眼術（trompe l’oeil）轉移到畫布，營造出游移不定的空間層次，這種異次元的想像力來源為何？

創作時我很少參考其他的東西，在創作以外我非常喜歡看B級片，這種類型的電影在製作成本很低的情況下，卻會透過拙劣的特效來製造出某種氣氛。像是穿牆而出的手、冒煙或被炸開來的地板等，在破綻中產生一種特別的視覺感受，是高級電影所沒有的視覺張力。我也會從中觀察到材質上的變化與組裝方式，引發我更多的想像力。

7.在畫面中那些類機械、或類生物的複合體與背景之間，似乎彼此糾結共生，這些複合體在您的創作中有什麼意義？

機械和生物間互動上的矛盾感也是我自己對作品的思考，假設我畫了這個作品，到下個新的作品時，我無法確定是什麼決定了創作的動機，可能是因為前一幅作品使我進入一種矛盾狀態，就像是畫面上的一層膜，希望可以從中得到新訊息。或者，可以這麼說，我畫很多東西就是為了等待那個沒有畫到的某一個層次，而這樣的缺憾就會提供我接下來的創作規則。例如，《陌生星球集合》從一個個小物件變成一個個小星星，又變成一個個中空的球體。即便那些球體看起來像是被穿透的，這個穿透又壓縮在平面上，代表一穿透層，就像是我沒畫到的背景，之後就變成《穿越空間的裝置》的背景。因此，創作的初衷與完成後得到的結果經常會相違背，產生矛盾，這正是創作下一幅作品的動力。

8.您選用的顏料看起來有一層光澤，而且也偏向柔光的色調，這樣的選擇有特殊原因嗎？

《穿越空間的裝置》的背景色，是以壓克力顏料繪製，像這樣的背景我都會摻入金屬色（例如珠光色澤），加進顏料裡面，不過有的顏色調得出來，有的則調不出來這種光澤感。尤其是作品透過拍照，或是現場燈光不足的情況下，這層用色會因為位置不同而顯現出不同的光澤，雖然很難被發覺到，但是對我來說這些金屬色是有想像空間的，透過光線的反射畫出了某種距離。所以，畫出我無法說明的距離，對我來說是很重要的。

9.《遠視與微觀的聚集》與第七屆漢字文化節合作的公共藝術作品《想像的巨獸》，是您從《陌生星球集合》系列所衍伸出的立體作品，請您談談從平面到立體創作之間的過程？

從《陌生星球集合》發展出的立體作品除了《想像的巨獸》，也包括另外一件尚未完成的輕黏土雕塑《遠視與微觀的聚集》，此件作品利用材質結實的輕黏土製作，大約有一千五百個以壓克力顏料上色的小物件，透過焊接、拼接的方式將它們組裝成一件體積約三米的作品。在《遠視與微觀的聚集》中，《陌生星球集合》裡原本單獨存在、整齊擺放的小物件，變成實體物，並且結集成一個完整的結構體。

脫離平面後，各個結構物不再整齊地被定位，而是形成一種新的、隨機的聚合體。不過，從《陌生星球集合》到《想像的巨獸》、《遠視與微觀的聚集》，並非單純把平面圖像立體化，而是在過程中思考從平面到立體之間的轉譯，還有作品應該如何被觀看或被閱讀的各種可能性。即便平面與立體作品在媒材上極為不同，但在思考邏輯上相似於《陌生星球集合》的方式，是依據一種演化、衍伸的規則，從小物件開始，不斷產生變形、擴充、再放大，最後達到一種微觀與宏觀並存的視覺感受。對我來說，從平面到立體，不只是二維圖像的實體化，更是一種有機的創作規則。而無論是在平面畫布，或是立體造型上皆有著多層次的空間意義。

10.您製作公共空間的立體雕塑時，如何在現實環境中「穿越空間」？您如何考量作品的場域特性以及與環境的互動關係？