• 水墨媒材和創作歷程
• 老師是怎麼以創作者的身分去看台灣的多元文化及歷經不同政權交融的時代背景？對老師的創作有何影響？
  

活在這個時代的創作者很辛苦，尤其是待在台灣的創作者，因為台灣是個殖民也是移民社會，原住民文化亦無法成為一個根柢的力量，每個人都抓到他認為對的東西，因此創作者在這個世代的台灣處在一個徬徨的心境。在東海大學美術系求學時，各地留學返台的老師，美國、西班牙、日本……都各自帶回了異地的或傳統或現代或當代的美學與繪畫方式，引進台灣教導學生。
但在談多元包容時，仍要有個自己的主體。蔣老師曾說到在台灣創作很辛苦，因為缺乏主體卻又想多元包容，但我們的殖民特色跟移民色彩全部俱足。因此以彼時台灣解嚴前後的狀態，只要保持那樣五十年，台灣就會有個好的美術主體，因為大家那時候透過雄獅美術努力地尋找台灣美術，當時洪通、林淵等藝術家被推出來，這些從中原文化與美日文化之外，從鄉土文學、美術運動自求，再從樸素藝術的素人找出來的，後來慢慢也有原住民藝術，也就是說我們那時候相信五十年後，1985加50，2035年台灣美術會相當蓬勃興盛，所以我跟老師說我希望能活到那時候，看到台灣美術，我也希望盡一分力，參與台灣美術的建構。
1989年開始創作以來，我觀察到台灣曾經追尋著自己的主體性，但當發現所需時間需要很久時，又離開了，一波波新的思潮與畫風，陸續被冠以前衛或當代藝術之名而推陳出新，加深了動盪不安。同時，我們的文化政策也受政治變動的影響很大，所以我說在台灣的創作者很辛苦，只能回歸到個人，也是我的創作傾向主要在自身內在情性抒發的原因。

• 老師繪畫求學經歷中兩個階段：復興美工和東海大學，各帶給老師對繪畫的什麼體悟？
  

我在求學時有兩個幸運，也是在這兩階段奠基與啟動了創作之路。第一個幸運是在復興美工時期，受到模仿論、技巧至上的美工訓練，過程中讓我打下了比較好的基礎，也持續地幫助我自如地運用繪畫語言。我從很小的時候，就開始覺察「我」是什麼、開始思索自己的人生。在復興美工時，我試著用繪畫去當我人生旅途上的枴杖或一條道路，雖然當時的訓練現在想起來很笨拙，只有純技巧純訓練，下了一堆苦工，沒有其他閒暇課餘時間，就是拼命的畫，每天都在畫圖。那三年是一個純技巧、純訓練的階段，像是尋找創作者對基本美術感動力的眼睛跟心靈。
第二個幸運是在大學時遇到蔣勳老師。他啟發了很多藝術與美術的可能性，使我開始真正承認繪畫或美術可以誘發生命中的感動，積累生活的點點滴滴。他幫我從美工科的基礎訓練打開了一個世界，向藝術探索的可能性。也從東海其他老師那裡，陸續知道包含中國文化不同階層等文化藝術的演變，和西方的藝術發展，奠定了我對於藝術和文化等廣博的興趣。蔣老師影響我讓我對東方文化尋找根源的渴望跟藝術的可能性，吳學讓老師真正引導我走水墨之路。

• 想請問老師為何選擇「水墨」作為您創作的媒材？水墨這個媒材對老師您有什麼特殊意涵？
  

和蔣勳老師談時，他認為任何藝術都應該要有文化的根源，而我對於東方文化從詩歌擴散出去的繪畫、音樂以及棋道、茶道，很有興趣。選擇水墨一方面是蔣勳老師的影響，開啟了我對於尋找東方文化的渴望；且他對藝術的豐富觀想與體驗，讓我從中看到很多的可能性。
另外，就是吳學讓老師真正地引導我走上水墨。吳學讓老師是既傳統又現代的創作者，畫工筆畫、也用手指頭表現山水畫和現代符象水墨畫，他自己本身是在傳統與現代間擺盪。當我在尋找傳統時，他能給我幫助，而當我胡搞瞎搞時，他也會很寬容的跟我說這個很好。我覺得吳老師給我最大的幫助是在一張畫中他可以看出畫中的閃光點，像一首詩的詩眼、圍棋的活眼。他不會跟你討論你的雞或菊花畫得好不好，他就跟你說，你那點劃或筆墨畫得很好，有感覺有靈思。很多同學對這種中國式的教育會有困擾，因為台灣已經受慣西方翻譯式的教育，但我反而很喜歡吳老師帶給我的幫助，讓我認識什麼是精彩。碰到他，也加深了我對水墨的選擇：因為就在筆墨與宣紙接觸的一刻，會有一種超乎自己控制的可能性，帶來許多驚奇，那瞬間對生命的刺激，讓我既清醒又陶醉。
版畫、油畫、水彩、雕塑老師都希望我走那條創作之路，但只有書法我寫不好、水墨我畫不好，因為它每一刻都在變化，太可怕了。一張薄薄的紙，有三、四十層滲透的容涵性;一支筆，有太多表達的可能。
水墨有一種非常敏感變異而包容開闊的空間，每一刻都需要覺察，不然意外頻傳。甚至它的不能事後修改，也是對生活中各種偶發意外的一種尊重。提著覺察畫完圖，我常常覺得作畫過程的每一刻都是面對意外在調整，意外的覺察與調整的修正，兩者交替行進如人走路，最終畫完一張水墨，像一段旅行，精神上很滿足。水墨期便又潤澤的特性，給我生命的修行及重要的引導。

• 您的作品中令觀者感受到音樂和生命的律動，好奇您在創作時的狀態是怎麼樣的？如何發想、下筆到完成一幅作品？作品中的墨和其他顏色在創作上如何拿捏？
  
  

二、想畫畫的狀態來了
我沒有辦法朝九晚五，有時可能吃飯時間或半夜突然好想畫畫，生命的感動積累夠了，作畫的衝動蓄勢待發，沒辦法控制太多，因為壓抑也沒有辦法睡著，因而我隨時都在準備，等待可以畫畫的狀態出現並迎接它。

三、調墨或找顏色
把紙攤開來，開始調墨找顏色，就像是一團什麼東西來了，我在寒風中顫抖著找衣服穿，有時候準備到一半、怎樣也找不到那顏色，可能那靈感和靈覺就離開了，雖然有時離開一半或離開一點點，我還是會追趕並試著畫出來，因此我有很多畫一半、未完成的畫。

四、創作
我相信繪畫是一種有意無意間如禪畫修行的狀態，以此達到意在筆先而天人共感(天人合一境界很高，我覺得只能說天人共感) ，所以全神貫注、凝於神是重要的，才能由此創造出不浮的存在感，在有意無意之間，透露一份深刻。東方「靈覺」的繪畫方式，如：董其昌說繪畫要由生到熟、由熟到生，第二個「生」，不是生澀，而是把人的部分放淡，讓天的真力滲透進來。我在繪畫時，會讓自己多一點無意的部分，讓紙與筆和水的變化、乾濕流動的觸發等導引我的感受和創作，通過驚奇、覺感來等候「天真」。因此儘管用三個月、半年畫一幅畫，也很快樂。
 
各種材料也讓我適應於媒材本身的特性，如：雞毛筆，它不受墨，逼得我要快速，我便以此表達靈敏性的感官觸動。這些特殊材料，並不是我主動去追尋，往往是有人送我，它先來到我身邊，我才在慢慢地嘗試中找到如何運用在創作上。

我不只是平擺著作畫，往往配合斜度，邊畫邊移動，因此我的畫板邊角鑽四個洞，來吊掛懸空，讓它一面畫一面傾斜，展現各種控制和偶然的元素，類似劉國松老師帶進來的自動性技法，我覺得很合我的水墨，因此也會常常使用它。

五、發現有什麼(映現)
過去畫畫的成品慣性會在，可能覺得哪裡不夠要修修補補，但我最希望是行動完了就讓自己離開。而隔了兩個小時、乾得差不多後，我再回去看，去發現老天爺給我什麼、我今天在畫什麼，我跟大自然的互動裡面我心裡蘊藏了什麼，就是藉由畫畫看到人生、照見自己，如同言之有物，是先有內容才表達出來，因此我仍相信「意在筆先」，不過不是意識控制，這個法訣應當更著重在每個創作者自身的內在修養，「誠於中而形諸外」。

• 老師您的作品流露出一種隨性的詩意感，想請問老師您的創作歷程為何？提筆開始創作前是否會事先在腦海構思出完整作
  品的構圖？亦或是類似西方的自動性技法這種直覺式的創作？
  

水墨就是一個生命，水墨的創作比較是那個精神徜徉的過程，通過我們剛剛說的漫遊、預備跟迎接、準備到創作，到退開來去迎接給水墨給我的映現，很像那個精神病醫師在治療病患，叫他找一個顏色隨便塗，問他你看到什麼，完全是一種投入。我在畫畫時把生活的積累，通過畫湧現出來，第五階段就是那個映現，透過那個畫我看到原來那麼美的清晨，綠繡眼飛過樟樹，曾經那麼美好的生活映現在我的創作中，所以水墨創作比較像在一張畫裡面，留下一個精神的感動，通過對天地自然的迎接跟等候，希望創作本身就是這個先覺的感動。

我的畫裡有很多自動性技法、或類似自動性技法，其實是因為我喜歡意外。不像有些畫家用潑染、壓拓等技法，去找到一個好的畫面來變成一張作品。我喜歡的是自動性技法本身的偶然觸發和意外邂逅，觸發和邂逅使我對水墨有無限融合的興致，讓我能夠浸淫其中。我覺得生活就應該這麼美，每一刻都不一樣，我曾經做過一個練習，每天早上起來就按下選定的音樂，然後一年間，每天醒來都聽見同一首，但會敏感的覺知到每天聽到的都會不大一樣，或者像每天看不同的鳥飛到同一樹枝上。水墨，就我來看，我覺得它就是一個生命；而水墨創作，是種精神徜徉的過程。我覺得我的繪畫，是透過生活的積累所表達出來的，比較像是在一張畫上，留下精神的感動，通過對天地自然地迎接、等候。

• 老師畫中的圖像，像是減去世間繁雜所濾出的本質，呈現出某種規律、跳躍的靈性，亦讓我聯想到西方康定斯基（Wassily Kandinsky）作品中所呈現的音樂性。不知老師是如何看待這種繪畫中的音樂性或說律動感？再仔細看畫作感覺或許創作時便帶有如此從具象景象簡化、精煉成抽象筆墨的態勢？

抽象分很多種。藝術家林布蘭、蒙德里安本身都具有宗教性體驗。他們畫圖都不是單純的畫外在，他們稱之為內光。你會發現荷蘭的路德教派在談每個人都是有可能成為基督，跟早期天主教不同。所以他們不再去畫天上獨一無二或三位一體，他們開始畫自己的基督，所以這些庶民、中產階級開始可以被畫下。林布蘭在他的繪畫中有一個內光，他改變了他的繪畫方式，他把布染成深褐色，然後一層一層加厚，最後的顏料也是最亮的顏色，從黑暗中把光透出。我所知道的這些藝術家都具有某種宗教性，也許是宗教組織或教派的協助，總之都提煉出很純粹的個人宗教性。
再談到蒙德里安，其實他也是一個這樣宗教性高的人。他早期水彩畫的風車，畫出大地上不止息運動的十字架意象。他後來從畫樹中煉出一種精神性的抽象形式，找到垂直跟水平、天跟地的力量，那是需要悟性，而悟性來自宗教性的體驗。以前跟蔣勳老師討論梵谷畫作的獨特，就在於有雙梵谷的眼睛：從梵谷的心靈看世界的眼睛，因此你看到的樹是有生命在裡面生長的，是順著地心引力旋轉，向著天空祈禱。梵谷看到的世界，便是生命正在運作的世界。這是最基礎的內景抽象繪畫，由具象簡化成抽象的源起，就是康定斯基創建新觀念新形式的背景。
第二種，他純粹在意識空間裡面產生圓形、正方形、十字形等，現在稱作幾何抽象。但其實那不能叫幾何抽象，蒙德里安他們只是受蘇聯、荷蘭的極限主義所影響。若你看他的海港，那些水平線中，會有股光在水中反射。或像賈斯培·瓊斯所畫的美國國旗。真正的幾何抽象是文明的原型，最簡約的象徵原型。
第三種抽象，是帕洛克的表現抽象，他是追隨生命的律動。表現形式當然很多種，但波洛克的滴灑表現是最經典的。當然有些類似的創作在追求生命的激昂時，為了刺激律動，用藥物、酒精去達成，那並非好的抽象。同樣的生命抽象在眼鏡蛇團體、比利時畫派也有類似的生命表現。
第四種禪意抽象，具有靜心與朝聖兩種明確的觀看路徑，創作者自具宗教性修行體驗，藉畫引導觀者進入獨特的神秘，或導出崇仰嚮往的心志。禪畫其實是需要「格法」的，因為畫作是觀想的門戶，或像觀想的曼陀羅壇城，如五代?玉澗〈山市晴嵐圖〉的圓光觀想式，在禪定喜悅與經行三昧中恍悟；又如南宋?牧谿〈六柿圖〉是佛菩薩供養式，也揭示人人皆具佛性的法理。中國禪畫在宋代成熟，雖然帶有鮮明的抒情特性，觀看著它，我們可以進入宗教性體驗的境界。

• 您的創作並非對於自然物的模擬，屬於拆解固有形式、重組元素，視覺上看來是一種抽象的表現方式．請問您認為內蘊個人靈志共鳴的抽象表現，會是當代水墨的趨向嗎？您如何看待自己和傳統、其他當代水墨創作的差異？

我覺得自己的創作，援引了內景抽象和表現抽象，更傾向於禪意抽象的抒情性。經常有人詢問為什麼我要運用圍棋結構法創作，因為圍棋結構從四角開局，連邊作勢，再往中間行進圍空，最後朝向中心，是中國文化中動態對應的天圓地方格法──這個創作格法可以把生活中的感觸和生命的感動都納入一種修行中覺察和提煉，一劃一局棋，全局行腳，又靜攝心靈。
但最終都要問，藝術是甚麼？藝術應當關懷眼睛背後的心靈如何跟世界互動。至於通過社會學、現象學、哲學或歷史等各種議題型的當代繪畫，我比較不那麼參與。那樣的創作對群體的反省批判或凝聚力很有貢獻，但我比較偏向個人宗教性體驗的創作，比較接近先覺式、觸發式而又有格法的禪意抽象繪畫。禪畫本身應該既輕盈流動又純粹深刻。美國畫家克裡福德·斯蒂爾（Clyfford Still）的意象抽象表現，看起來像禪畫，其實是一種掙扎，在封閉中衝動。藝術家的生命要集中精神於自我提升，不在意於得失苦樂，那些流動的點線才會是純粹的。
水墨是生命的修行，第一要能貼近身心，在親和中敏感於生活；其次要醒覺靈性，在暢適中持恆於功課。我認為這種水墨創作，既存在於傳統，也符合喧鬧的當代，如泉溪到湖海。

• 看到資料上老師提過馬諦斯（Henri Matisse）素描線條上的表現性。想知道老師在思索中國水墨線條發展時，是如何去看待東方和西方在線條表現上的意義？

畫家不只是擁有繪畫技巧與表現的能力，而是思考怎麼去表達，讓表達跟表現之間形成一種匯通。例如說小孩子他畫兩個圈圈說這是媽媽跟爸爸，也就是說他表達對，但表現無法說服你，他再長大一點，他筆線的靈巧跟率性可能可以感動你，但他的表達和表現之間還是沒有匯通，就像畢卡索和馬諦斯他們在找這種匯通，現代主義就是這個表達和表現退回到最原始狀態以尋找匯通的思考，抽象表現又是另一個極端，退回到意識的更潛層，接近無意識的層面，而不是一個文明的原始狀態，是一個意識狀態的原始。
可以這樣看，西方繪畫的核心是研究「原始」，欲褪去形式的裝飾與枷鎖，但如同科學有許多想像假設與實驗證明，形成學派思潮而積極影響世界。
中國文化談的歸根溯源，重在對「本源」的契會妙悟。我開始學習水墨時，曾做過一個粗淺的練習：用宣紙拉一條線拉到底。拿毛筆潤了水、沾了墨之後，開始在紙上一直走，走到完全乾掉，墨從筆裡面擠出來；從最快的速度、走到很慢很慢，可能十分鐘才一條線。當時我在做這個練習沒有那麼宗教性，只感覺一種審美上的快樂，紙跟筆接觸的那一刻，會有一種超出自己的可能性，水墨每一刻都在變化，它有太多表現的可能性，一枝毛筆也有很多的變化和可能性，水墨有非常涵容的空間，每一刻都需要覺察。
從一開始，水墨就很重「本源」，唐朝宋代的線條講究「描法」，線條本身必具氣質風姿，才得描形寫神。然而，西方線條先是造型，線的構成到二十世紀受東方影響，才漸漸有獨立性表現。馬諦斯的硬筆墨線畫，其實與他的鋼筆細線素描一樣，努力於離形去獨立出線條本身的美，又符合造形之美。現在我的線條應稱為「點劃」，點劃本身即是造形，是書寫的基本單位，只隨畫作的全局氣息在運使，點劃獨立性高。

• 看臉書「張富峻的畫庫兒」許多畫皆配有詩文，請問老師創作時通常是詩文先行、記錄下生活所感的靈光，再以畫作表現出來嗎？

先澄清一下，畫庫兒中給畫寫詩的是我的夫人，靈視派詩人薛赫赫。當然我本身喜歡詩，讀詩寫詩，常懷著詩意的心情過生活。
任何藝術應該要有文化的根源，我對東方或中華文化裡面的詩歌相當有興趣，詩歌是我最早最深的根源，慢慢擴及到繪畫、音樂、棋道、茶道等。我大學時特喜歡考古，總覺得可以在被淹沒的文明中，發現另一種生命的存在形式，突然喚醒一個人類累積已久的記憶，後來沒有去讀，但那是一個喜歡，影響我對溯源尋根的樂趣。
早期的創作是在寫新詩或讀古詩有所得後，就會凝成一份繪畫的靈思，再尋找適切的表現形式去作畫。可是，1999年，創圍棋結構法來統領畫作的全局氣息後，一方面心靈的內化畫作過程，漸漸集中於團抱煉心，回歸於中心而不假外物來起興；一方面領悟到甚麼是文本的精彩，精彩就是在原本模樣的存在中發現與感悟，不解釋也不說明。（現在的教育幫助我們從第一個字到最後一個字解釋清楚，白話的解釋和說明卻因此隔斷詩的文本魅力，失去詩至深的感動力。）
因此，創作中詩與畫的聯繫就脫開來。2009年創作更偏向抒情的抽象表現，中國詩歌傳統中的情景交融說化入新的創作中，生活中的觸機感悟，皆是詩也是畫，詩畫就很難分別。

• 創作發展和當代水墨

• 您從退伍後專志於現代水墨畫之創作至今，有沒有經歷過一些創作階段的轉換、瓶頸和突破？有什麼至始至終的關注面向？什麼是您的創作動力和追求？

西元1989、1999、2009年的三個九，在我的創作歷程中是蠻重要的時間點和轉捩點。1989年是東海美術畢業，獲得當年的雄獅新人獎跟北美館的創新獎，很多老師也蠻期待我的潛力，當時我確立走向創作的路後，仍持續在消化大學學到的那套混雜的東西。這一段從大三開始，通過水墨這個媒材，我把書法國畫版畫油畫雕塑學到的種種，都在水墨裡面展示，所以在雄獅新人獎個展時，我展出三十幾件作品，別人很驚訝的以為說是在辦雄獅新人獎的聯展嗎？也就是說每一種探索只畫兩到三張，譬如我用中國的呼吸觀想法和羅丹的創作技巧相結合，引入中國白描的鉤勒，畫我窗前的盆栽；我就是在玩這個，也是那些老師不能直接指導我的原因，但他們給我很多的寬容和自由發展的空間，我覺得很好很佩服。
另一段是1990年我接觸到「奧修」的修行領域，我自己就進到山裡面，開始半隱居的做練習，如半夜閉起眼睛走進一座山，或者是把房間全部塞的黑黑的，張著眼睛不閉合半小時以上，過程中一直在流眼淚，所有的苦難一直湧現，然後過去那種恐懼都浮現出來，一邊靜心一邊畫畫探索。
1992年自助旅行走台灣的東北角，發現一種「單向美」，我在沼澤溼地裡面發現每片草葉都有一樣的姿態，整大片的律動，好像回到我花蓮的山上，小時候我看著山，整座山裡的每一片樹葉都在動，整座山一直有不同的律動。在沼澤地我看到非常純粹的草葉律動，試著回到繪畫元素的點線，用點和線慢慢累積一件作品，我慢慢的加、淡淡的加、有些地方呼喚我去加，完成時都是痛哭的，因為它仍未到盡頭，但畫承受不了。 
這樣將消化吸收轉換成靜心修煉的過程，讓我持續探索生命的可能性，「單向美」是一種回歸生活原初的點滴，然後開始走上「點─線─塊─面─體─境」的創作實踐之路。1997-1999我擺圍棋譜，在1999年大地震，開始感應到特殊的動力，創發了圍棋結構法，沈浸其中，十年做圍棋結構法的布局修煉。2009年開始「風與水」的情境創作，從圍棋結構法找到全局的新氣象，。圍棋結構雖然叫結構，但他不是一個結構的法則，是一個全息的概念，所以裡面可以看到風與水的流動。這次在中央大學藝術中心的個展，我提出一個「先覺」，感知的先覺，風雨觸鬚在傳達這個先覺，一方面那個流動讓我去傳達，另一方面我想像海裡面那條船，河裡面那條小舟，跳上那個小舟，跟著那個先覺移動。

水墨創作是我的生命修行，這是我的創作動力，也是我的主要關注面向。我小一時頭部受了傷，在那之中被觸動到跟修行相關的頻死經驗，很清楚的知道裡面有個小小的小孩在裡面等待，需要被召喚出來，所以我很早就開始尋找，開始探詢「我是誰」相關的了解。後來學畫、了解美術後，就把生命的練習放上去，尤其1989年起，嘗試於藝術創作與生命修行兩者緊密連合，如同鳥之雙翼。2009年開始後，覺得作品成熟了，我才積極辦展並出版畫冊，希望在分享與交流過程中相互映照彼此心靈的光亮。

• 您的創作似乎也接攘文人畫和以山水為懷的路線發展，由此觀之，希望觀者如何領略您的作品？

我希望觀者在我的畫作前面，也能領略一份逍遙，因為我曾經有一個藝術觀想的見證，我在畫作前面，用一套中國的觀想法門，進入一張畫裡面，像中國談的「入神」，譬如故宮的元代黃公望的長卷〈富春山居圖〉，我在1997年那時候就進去過，連續四次進去不同的段落，一種豐盛的、蒼茫中的生命正在湧現，我忘記時間，不知道自己在哪裡，突然被日本人推醒，移動一步，我又進去；所觀的這不再是畫中房子松樹，不再是紙面上的山水與留白，而是所有的元素都在營造一個精神的領域，讓人在裡面徜徉。所以中國有一個字眼叫做「暢神」、「臥遊」，中國魏晉南北朝山水畫開始萌起時，宗炳在他的《山水畫序》中提到，他以精神的力量，在牆壁勾畫山水，他彈著琴，畫中山水皆響應起來；臥遊不是真的躺在床上，那個臥是，行住坐臥，最高級的一種入定，他跟莊子的逍遙遊很像。

• 老師在布局十年的創作自述中提到「了解到文字符號表達的起源，最初是人對身心性命與天地自然同感共鳴時產生的，深具意味的經驗表達」，而米羅（Joan Miro）在繪畫中，亦把文字放入畫中，把文字畫得扭扭曲曲的，讓文字變成畫面的一部份。文字之於繪畫間，想問老師在畫中透過符號化的文字想傳達的是什麼？又怎麼看待其他以文字入畫的作品？

• 據您過去的創作自述，在您作品中看似拆解又重組而難辨原意的文字符號，可說是一種對於生命力和獨立的追求，那麼您作品中除墨色以外的色彩，帶有什麼樣的表達含意呢？