透明時序－李基宏個展

生活，往往是諸如季節、天氣或重複性事件等，一段長時間的身體感和記憶，而李基宏的錄像作品，飽含了對於日常時間的細看和體察，藉由將重重影像稀薄化的疊合，同步現形了過程中身體的移動和其行為觀念。
此次展出了李基宏從2011年《四月的工作April’s work of 2011》開始至2014年《九月的工作September’s Work of 2014》等六件月份作品。每一部錄像作品（work），如同一本月誌（Monthly Planner），一天一頁般的記錄了藝術家不管是開車、走路、掃地或擦玻璃的例行勞動（work）和周遭景觀。而在同時被拉薄透明度的重疊後，歷時的過程得以共時地呈現，並由此凸顯了日常生活慣性中的差異，以及李基宏自身現形的肉身行動。
《上學路上On The Road》則記錄了李基宏陪伴孩子上學一個學期的影像，隨著鏡頭下孩子時快時慢的行走，影像模糊而充滿速度，猶如孩子探索世界的張望視野。而源於參加維吉尼亞影像和舞蹈工作坊的《13次彩排13 Rehearsals》，李基宏再次將對於時間和地點的限制回扣入作品，當中音軌堆疊後的時間差像是回音，分別指引著舞者的一次次動作，亦凸顯了彩排中微調和校正等，對於比較一次次微小差異的關注。

透明時序：李基宏個展訪談

2017.01
中央大學藝術學研究所：田伊婷、江佩諭、冷庭蓁、林雅綸、林婷毅、張靜思

李基宏Lee Ji-Hong

藝術理念與創作模式

Q1:「藝術」或說「藝術這個概念」對於您來說是怎樣的存在呢?

A：有些事情沒有做世界也不會停頓，今天你把藝術拿掉了，整個地球、或者是你的生活，還是在動；但做了藝術會產生甚麼結果，會有什麼影響，沒有人知道。像你日常生活中，可能你會每天做，但是如果你不做的話，他也不會怎麼樣。我談的藝術的概念，就有點像這樣，就是可做可不做，他不會產生一種直接的利益，或實質上的幫助。
所以對我來說藝術的概念比較像是一種無意義、沒有實質意義。我比較把他當成是一種對回看的方法，透過藝術的概念或方法，再回去檢視自己的生活，自己曾經發生過的事，從中釐清自己真正想要的是什麼。

Q2：為何您會想要以「影像」作為作品表現的媒材呢？

A：會對影像有興趣，一開始是對於動的東西比較好奇；再者影像這類媒材在創作中所要傳達的更適合我。我的作品多討論時間，影像在傳達時間上比較容易。拍照和錄影最大的不同就是多了一個時間，我比較無法準確地告訴你們就是這個。

相對於錄像，拍照有個「決定性的瞬間」，就像布列松（Henri Cartier-Bresson ）在談的。透過這一格可以連接過去和未來，好的紀實攝影可以讓你回看過去，可以讓你想像未來。而錄影則有一段時間性，他提供觀眾閱讀的時間是比較長的，能放入更多的資訊。透過錄像有一個時間的長度，比較有辦法讓我講，所要談論的東西。單一格仍較難讓觀眾了解時間在我作品中的意義，而繪畫媒材中構圖的選擇也是同樣的概念。

 Q3：中央大學展覽作品的選件上，多件以月分為作品名稱有什麼特別的意涵嗎？

A：這次在中央大學展出的作品，是屬於較大的系列作。我於美國畢業後回國就直接投入工作，創作時間相對減少，工作上的需求與之前創作所學如同兩回事，因此希望找到二者之間的平衡點與關連性。2005年集結朋友一起在南海藝廊展出，這是畢業後的第一次重新創作與展覽，計畫從這為起點一直延續到現在。而「月份」通常會是工作的區分單位(例如：以月來領薪或工作幾個月)，work雙重意義，有作品也有工作的解釋，但翻成中文就只能擇一，因此選擇以工作來當作作品名稱，意味著每天每月做的事。

Q4：作品中多以縮時、疊影的創作方式呈現，想問您開始此種模式創作的契機為何？

A：這與我的工作有關，畢業後花很多時間在工作(藝術紀錄片工作)上，近年臨時性的藝術需要影像紀錄，且對時間的探討較有興趣，因此以影像記錄方式記錄每天每天重複做的事情。另外，之前看到棒球投手的球路測試訓練方法，作品中的疊影效果受到其中呈現出的重疊影像技術啟發。這是一個起點，看似都在做一樣的工作，但一個月工作的影片壓縮疊合，誤差會讓影片有疊影效果，將每天一段持續往後走的時間，以影像畫面刷淡並重複疊合方式呈現，這種以影像疊合手法表現，特殊的地方就在於可以一次看到一個月的時間，既看到四月一號也看到四月三十號，也就是說，不動的事物在影片疊加上會越來越清晰且不會有疊影(例如：建築)，反之則會有像幽靈效果的模糊疊影(例如：人物)。

影像中的身體與行為藝術的連結
 

Q1：影像中屢屢出現藝術家您自身的身體，在創作上有什麼特別的意義嗎？

A：身體的話，像我大學畢業那時候開始做身體是因為，一個是比如說我到一個風景裡面，在想就是說，做作品的時候如果只拍風景好像少了甚麼東西，像少了一個人或是會動的東西，那時後就找不到朋友，所以就自己站進去。那就有點像你自己發現了一個秘境或者風景，那比較像是一個跟自己的對話，自己架攝影機，自己進去做一個動作。

大學時我記得畢業時後的作品，就是從一個兩層樓高的地方跳下來，然後走出去。那這件作品大概十幾秒，我在談的就是說，我們都知道從這邊下來也許會受傷，或安然無事，但這些是我們思考的。那我那作品在思考的是，作品的思考和實作是兩件事情，你可以想一件偉大的作品，不代表可以做出作品本身，所以那件作品談的是我們的行為跟作品的行為是兩件事情，那作品重要的是它完成的程度。
妳可以想一個很完美的作品，但是那可能還是在腦子裏面，最終他還是被執行中的狀態，那我就想把自己的身體當成測量的儀器，你測量這個高度也好，地心引力也好，像這樣從高處跳下來，覺得好痛哦之類的，那這是很短暫的。但中間還是透過一個身體的感受，去理解時間這件事情。那我想每個人都會發現，時間是一樣的，心理時間不一樣的，很煩的時候覺得時間很長，開心的時候時間很短。所以後來我就會用身體一直在談時間，用身體去知覺時間這件事情。

身體這件事情，我就會連結到做甚麼事情。像《April’s Work 2013》倒著走或《July’s Work 2013》擦玻璃都是一樣的概念出發，就是說如果我們在談藝術，你會發現世界不一樣，大家都在說世界是怎麼樣，藝術創作就是說你在大家都看到一樣的風景裡面，你看到什麼不一樣，大家都正著走的時候你倒著走，對我來說藝術創作就是一種態度思考上的反向。像我們在做台灣藝術資料庫，他們把我納入錄像藝術，錄像早期大部分是觀念藝術的延伸，它被當成觀念藝術的紀錄，對我來說它也很像這樣，它是一種紀錄，用身體去做行為反映出你的概念。

《April’s Work 2013》

Q2：您的作品中帶有行為藝術的轉化和牽連，在思考上有何啟發或來源？是否與台灣行為藝術家謝德慶，有某些連結？

A：大一、大二時透過陳凱璜引介認識謝德慶，到美國唸書時與謝德慶碰面互動，當謝德慶的電腦老師，教導謝德慶處理他的影像作品。我思考作品的方式與對藝術的概念深受謝德慶的影響，從謝德慶的作品中瞭解藝術的無用性，卻也有無可取代的地位。而現代社會快速的轉變下，物質性大大超越精神性，人們對身體與時間的經驗與感知被削弱。謝德慶的作品中呈現出生命與時間的「虛空」而引發我們對生命價值與意義的思考。

我認為人與人之間的溝通需要時間的緩衝與落差，而非即時的回應，透過時間順序上的落差而感受到對方的存在，存在的意義與價值，透過時間差體現。而藝術家使用身體作為創作的媒介，也受到謝德慶的啟發與看見謝德慶作品後的想像，身體是最貼近藝術家本身的創作媒介，李基宏認為身體是騙不了人的，能最直接的反映藝術家本身的生命歷程與經驗。

與謝德慶談話也成為我創作的養分，謝德慶的行為藝術中「浪費生命」是他藝術創作重要的核心價值，以「無意義」來凸顯意義的所在，體現生命的價值，謝德慶用自己的身體與生命來反抗與挑戰人為的社會體制，而我則是服鷹於社會體制，在體制中尋找藝術家自己觀看、創作的位置。

謝德慶行為作品影片裡以縮時的方式，紀錄創過的過程，其中以小時為單位，將影像中24畫格作為一天時間的流動與經驗的紀錄，再將一年365天中的每個24小時集合而形成一段影片；而我的錄像作品處理的縮時的方式則與謝德慶不同。謝德慶處理影片縮時的方式無法體現自己錄像作品欲呈現的效果，我希望呈現的是一天中從早到晚長時間的變化，因此會利用不同的處理方式來呈現自己的錄像作品。

謝德慶　一年表演1980–1981 (打卡)

Q3：台灣當代藝術資料把您放在錄像藝術中，不知您對這種定位的看法是什麼？

A：我對於分類並沒有意見，他們（藝術史學家）總還是希望有個分門別類，我可以理解這個分類的作用與功能。大部分都認為錄像和觀念藝術是有關的，而我自己是認為我比較接近觀念和錄像之間。

現在的錄像它可容納範圍已經很大，可以像電影一樣有劇情有對話，或純粹跟社會議題有關，可以看到現在雙年展類型的作品不把自己定位為錄像藝術，而是影像。這個媒材，最容易跟民眾溝通，也可以敘述一件事情。現在許多社會運動類型的作品，如果你用繪畫或其他媒材就少了直接性，所以許多是直接用影像去拍攝事件本身或相關的。繪畫或其他類型則有太多是藝術家去轉換的媒材，連構圖、照相都可以去轉換，你能在網路上看到許多不同裁切層產生不同照片。相比起來錄像是比較直接的，更能對事件有個交待。

大部分藝術家在創作時不是去想，自己會被分在哪一類，應該還是以自身創作為出發。理想的狀態是藝術家都找到自己的媒材，以適合的方式去傳達或比較好的
方式去呈現，但基本上藝術家還是有自己技術的熟悉感。譬如說我做影像作習慣，我的整個思考邏輯都會變得是用影像創作的思維去思考，我會想到時間、長度、場景等等這些問題。理想性的狀態在真實的藝術場域比較不會發生，所以到最後藝術家還是會用自己熟悉的媒材去思考。這樣就會陷入輪迴，越往這個方向走，你的思考就會越往那個方向，到最後就是你也只能往那個方向。

創作歷程
 

Q1：藝術創作對您而言是什麼呢？

A：做工作習慣時，我會站在別人角度想（這是我自己想的，不一定是人家覺得我在幫他想），久了自己想要什麼、觀點是什麼就會模糊了。而藝術創作就會幫我把這種情況拉回來，找回什麼是對我重要的、自己覺得重要的是什麼，對我而言藝術創作就是這樣的存在。

相對於專職藝術家（以創作為工作），他們面對的生活壓力，我的這種創作模式是較為單純的。專職藝術家與作品相綁在一起，作品不賣，就難以面對生活。以現在台灣的環境而言真的不是很好，除非跟畫廊有合作，但也沒有保障，因為是利益的結合，而以台灣的市場來說並不大，以創作為工作的藝術家沒有閃躲的空間。我的創作只是想看我是如何走過來的（前方藝術理念提及的藝術家的藝術概念），但對於專職藝術家他們會想到若是他們的作品無法支持他們的生活時該怎麼辦。

Q2：您是如何看待自己在工作與創作上的轉換呢？

A：我需要面對自己的角色轉換，我有工作也會創作。那其實現在更年輕的藝術家，不會分這麼詳細。像我以前做過劇場，對我來說是工作，但對其他藝術家來說可能是合作，但我覺得劇場不太可能變成我的作品，因為那個文本不是我的，我只是閱讀導演、編劇所編導出來的劇本或是文本，我回應了他的文字而產生出一個影像，而我不認為這是一個作品。那種模式跟我在做的工作很接近，像是丟一個想法給我，我再丟回一個新的想法。對現代的人來說，可能差別沒那麼大，因為現在是一個講求合作的時代，所以這種模式可能會認為是一個創作，但我比較算是老派的。就是重頭到尾都是需要自己來處理，所以沒辦法像拍電影一樣的製作方式。

作品簡述
 

《May’s Work 2013》、《July’s Work 2013》

我覺得擦玻璃那件《July’s Work 2013》很有趣。玻璃髒時，你會發現他的存在；而當今天玻璃被擦得很乾淨的時候，他反而卻又不存在了。這個概念很有趣，就像佛家說的，惹了塵埃才有煩惱。當玻璃很乾淨的時候呈現好像不存在的狀態，就像是塵埃讓它存在。那玻璃就是一個很特別的角色啦，他的存在、之所以被看見是因為他髒，那我們把它擦乾淨它就不存在。那藝術的角色就也很像這樣。當我們想要它出來時它才會出來，否則它不會存在。所以後來我想這是擦玻璃蠻好玩的地方。

那像《May’s Work 2013》的掃樹葉也是，只是掃樹葉比較容易被想到日本的禪修，就是每天掃樹葉，這個也是生活經驗，像當兵或是上小學，大家不是都要掃樹葉，那你不就會想為什麼每天都有樹葉，每天都要去掃，每天都要做，但永遠都做不完。

《May’s Work 2013》                         《July’s Work 2013》

《13次彩排》

《13次彩排》是源於美國駐村的邀請創作，我覺得這件作品充分體現了我創作的特色：給自己一些限制、在框框裡面去做，如何給自己一個制約的時間、地點和行為，去濃縮、限縮而產生，而這限制的來源，通常和我的生活有關。本作的發想是源於參加維吉尼亞的影像和舞蹈工作坊，它的限制就是作品在三分鐘內呈現、在兩個小時內拍攝完成，我便將它給的限制全全扣回我的作品中。此外，演出前的彩排一般不是希望透過不斷的修整，達到最完美的呈現？但如何讓彩排變成一件作品，過程即作品，似乎也相當有趣，亦可以呼應於透明時序的疊像系列，因此便走向在兩個小時內可以完成多少次彩排的創作方式。這件作品是和編舞家林文中合作，由他負責發想並Call舞者作動作，一Run三分鐘，最後將總共完成了十三次彩排的成果疊合起來，因此聲音在此作品中非常重要，也是這系列中唯一有聲音的作品。

《13次彩排》

《20081029-SQUARE》

在2008年曾有過「一天」的作品，其中的時間概念是人為的，當時候的工作室在晶華酒店附近，從工作室的陽台看下去會看到九點的公共廣場，以都市的景觀為背景，在日復一日、年復一年的工作天，以人為控制挑出一天不做工作，只是一直重複繞走在公共廣場，這代表著從日常生活持續重複循環中，找到一個概念或態度，「走路」這件事情是我們隨時都可以做的行為不用想其他只要一直看著目標向前行，且以自身身體進行，身體感較強，也較能夠體會時間。

《20081029-SQUARE》

影像的製作拍攝
 

Q1:拍攝上的要求，和後製的細部處理方式

A：因為常常在做影像的工作，都可以找到適合的處理器材，而技巧方面，是在慢慢發展試驗後，讓準確度不斷提高，越來越完整，如：疊合時怎麼讓你想要的東西浮現等。
後製的部分，就是簡單的圖層疊合，一個圖層是一天，你要一次看到一個月工作天的二十幾天，便要通通降低透明度，因此每一個圖層在降低透明度後，便會融在一起，就會變成一種均質的狀態。但因為我還是想讓某些東西或顏色凸顯出來，我便會使用圖層模式，但通常一個作品中每個圖層的透明度百分比和圖層模式，都會是一樣的，以便看到其中的變化。因此在疊合上，主要是準確度要夠，因此才能凸顯運動體的差異性。但當中擦玻璃影像的泡沫本身不會有殘影，應該是因為其本身是半透明的非實體狀態，因此不會像人一樣有線條等有明顯的殘影。
我的作品沒有作片頭片尾，這個螢幕就是單純一個你的作品，因此在播放上，如同掛畫一般，只是是個會運動的畫面，但錄像通常都會標示出長度，因此在重複播放（Loop）時，並不期待觀者完整地看完整個作品，但因為作品中有完整的行為，所以其實從中段看，也能了解我作品的概念想法。
而全部的作品只有《20081029-SQUARE》是攝影，其他都是影片的創作，而其他展覽上呈現的攝影作品，是作品草圖的概念呈現而已。
在拍攝時盡量不要有誤差，但誤差一定會存在。因此在後製時，還是要微調。因為每天每天攝影機拿回來、再裝上去時，最重要的是視角要對，不然抓不回來，其他長度等，便以拍攝的第一天為基準，進行微調。

Q2:重疊影像的動與不動

A：《April’s Work 2013》中走台北火車站時，不可能將攝影機架設在那，只能每天去重新架設，所以要架設在同一位置上，就必須做一些功課了，但我只一個人，所以必須跑來跑去確認位置是否正確，其實有些影片中可以看得到花絮。因為看起來簡單，但還是需要一些小技巧，室內反而比較容易，像鳳甲擦玻璃，但還是需要重複架設攝影機，所以有自己的技巧，盡量能讓影像呈現出相同的位置，否則誤差在後製上很難調回，因為必須將物品保持清晰度，不然模糊就沒什麼用了。

在最後一件作品《On The Road》，這件是全部模糊的作品，所以必須找到一個點是可以的，便於將影像聚集起來，而這件作品是因為我老婆覺得孩子還小，所以必須帶他上學，也因此每天帶孩子上學，他走前面，我走在後面拍攝，但小朋友不太能被控制，每天走路的速度都不一樣，開心的時候就走比較快，心情差或是沒睡飽時就會比較慢。因為影像是模糊的，沒有聚焦的機會，所以必須保持在畫面的深景，所以會有些記號，這是我的一些技巧。到最後的時候，因為我不想要帶他的學校，所以剩最後一段路時，我就會跟他說再見，讓他自己走到學校，所以我最後一個畫面就是，在最後那個巷子，我就定著不動，所以不管前面時間差如何，最後都會在同一個定點，旁邊的建築物都一樣，只有小孩會往前走過，但他走過的影像反而不這麼清晰，因為每天走過去的速度都不一樣，最清晰的反而是我讓他離開的街景，而這個時間是一個學期。

《On The Road》

Q3:對於一個影像作品中的「聲音」，您是怎麼處理和看待？

A：那關於聲音的話，老實講，我找不到放聲音的地方。對這些影像來說，我覺得像是會動的畫，所以我投影的方式是投在一塊板子上，而不是在牆上。那就比較像是光的繪畫，雖然是動態的，但我的作品中比較不會像電影般有劇情，而這就是比較不一樣的地方。

所以這個聲音，若每天都錄下來的話，跟一軌聲音並不會有太大的區別，因為我們聽到的聲音都是堆疊起來的，跟一天的聲音差別不會太大，只是比較大聲。再來就是，不想讓聲音讓觀者感受身歷情境，這對觀者看畫面沒有任何幫助，只會將觀者拉回現場，所以不採用聲音。那我裡面有一件作品是有聲音，《13次彩排》，這件作品中的聲音，是要指引台上動作的人。從這方面來說，這個聲音對我而言就是有意義的，音軌堆疊起來中的時間差就像是回音一般，非常有趣，跟影像上產生比較有意義的連結。所以除非我找到放聲音的位置跟方法，或是對影像上有連結，我才會放上聲音，不然影像比較還是像傳統的繪畫一樣。

Q4:月份系列作品中，每日的行動是否有相同時間與規定，使影像呈現某種頻率以方便疊合？

A：我的影像的時間其實沒有一個固定，但我當然會想說甚麼樣的動作在什麼時間內可以完成，希望不會太長，不需要一個小時就能完成，我也有超過兩個小時的作品，但那種比較不需要人家從頭看到尾，但那基本上像是紀錄，像是動態的繪畫。要讓人家看到那個東西，而不是讓別人從頭看到尾，就是你看到了你懂那個意思，你能夠想像前後。像這些工作的話，我覺得它必須是比較完整的動作完成，像《July’s Work 2013》的擦玻璃，我就會去計算那些動作它的時間大概多久能完成，像《April’s Work 2013》走路啊，那完成的時候就跟工作有關。

我在做這系列有技巧，我會先測試它的速度。第一次做的時候，我會不管時間去做，之後我就會知道時間。我會錄下自己第一次行為的聲音，並以此為基準。之後會戴耳機執行接下來的行為。像《July’s Work 2013》的擦玻璃我錄了第一天的指令在耳機裡面。這樣的好處是我可以控制差不多的時間完成，也可以讓差異不會太大。因為如果差異太大它影像會完全分散，就沒有疊合的機會，那疊合中那個誤差可以被接受，那個誤差會讓作品有趣味。所以我就是第一次執行的時候看影片，把行為用講的講出來錄下來，之後戴著耳機去執行。作品中還是有一些影像上的技巧，雖然看起來很簡單好像假的，像我《April’s Work 2013》去走台北車站，我不可能每天把攝影機放那邊，那架設上要怎麼每天在同一個位置，那就要做一些功課，那像我又一個人，要架完跑過去再走，所以影片有些看不到的花絮，因為那個它看起來簡單，但裡面還是有一些小技巧。室內反而容易，但像鳳甲，那個擦玻璃，我在他們入口的地方，我又不可能每天去架攝影機，那我就要想辦法把機器架在同一個地方，因為如果有一點誤差，在後製的時候就很難調回來，因為必須要讓不會動的東西保持清晰度，否則你所有東西都模糊就沒有用了。