涂維政以大量的身體勞動和手工技藝為底，從當下多方文化元素的拼雜挪用、消化再製而成的「收藏展品」，從觀念裝置到打造作品間系統化的展陳儀軌，以博物館為方法、將歷史文明問題化。以玻璃櫃和標本化的化石和文物等，玩味展示空間的神聖性和自我神話的探尋足跡，並以遠古的外表映射當下的狀態、偷渡未來的想像，似曾相似但又被加以時間距離的陌生化效果，讓觀者重新思考什麼是文化？什麼是台灣文化？若從你的個人收藏到生活物件，是否也建構出了你的文明進程？若將其具象化，能否從中尋得自己存在的路徑？
從卜湳文明系列到4017神秘文明的皺褶世界，有人造石製的出土遺留物、有紀錄了地層皺褶肌理的壓印油土浮雕，以及兩個邀約計劃的過程紀錄影片等。涂維政以社會學為路徑、以考古研究為外衣，層層具現了一個文化是如何被製造與再製造的深層結構，也由此映照出當代人類思想結構如何被智識化的過程。

 歷史文明的間隙

1. 老師在台北當代藝術館的個展「出世神韻-神秘的卜湳文明遺跡特展」創作論述中提及「我相信智識化是人類邁向文明的進程，但我不相信文明和理性形構的完美景像」，可否再多談談老師所謂的智識化，與被建構的知識文明的差異性；智識化是否又代表一種向內尋求的過程？

智識化，在我的論述中是有點負面的意思。人類文明一直不斷強調要進步、要很聰明。「我不相信文明和理性形構的完美景像」這邊的意思是，雖然那些東西很有可能讓人類的文明往前推進，但事實當我們看到……如二次世界大戰德國日耳曼民族的有自己的民族優越感──留下品種好，品種不好的就把他殺掉，那是一個理性崩潰的年代。在那個時間點之後，哲學裡面例如尼采就開始進入超人、瘋狂的階段；創作上，亦極度破壞傳統上已建立起的價值。前衛藝術運動中的達達，即是不斷在破壞與建構裡循環。某種程度對我來說，我的「智識化」也是對這類事件的反思。所以「我不相信文明和理性形構的完美景像」。有些東西不能完全依靠理性，創作上更有很多成分是靠感性在支撐。

「智識化」對我來說，反而不是一個向內的，而是一個向外的。「智識化」代表的是，我們向外尋求更多的知識、理論架構、邏輯的思考推演……，他可能是一個文明進步的進程。但當我們看到二戰的發起，反而是因為理性被高築後的極度崩潰；我覺得這也是為在那個同時，會以這麼大的翻轉，在哲學、美學上的建構也開始重新整理。那為何哲學會開始談到瘋狂、為何戲劇開始走向荒謬劇、瘋狂劇，這是他們開始去思考藝術本質性的問題，而非一個被理性建構出來的結果。反而我覺得某種程度來說，智識化是一個向外的狀態。關於人為何要瘋狂、進入尼采超人的境界，某方面這是向內探尋的路徑，也回頭過來牽連到哲學中身體意識的高漲。

很多作品開始談身體性（這裡講的身體性是指頭部以下），因為之前的哲學很多都是形而上的（脖子以上的），這邊又回到頭部以下的身體中，象徵的是直覺的特性，亦有很物慾、肉慾的部分，回到身體存在論的思考裡，而非完全用知識系統去建構的背景。所以論述中我所引用的「智識化」，實是比較負面的看待。

1. 從「出世神韻-神秘的卜湳文明遺跡特展」到「視覺戲法」作品，看似跳脫了之前的考古、大敘事往城市紀實、視覺影像展演前進，但仍是以當下的狀態在戲謔「歷史」，解構的同時，又納入當下的渾沌狀態。對於老師來說，歷史該被如何的呈現，或是解釋呢？「歷史」對於老師來說是否有特別的意義？

從「卜湳」文明遺跡特展」（下簡稱卜湳）到「視覺戲法」，看似跳脫博物館系統，卻仍是在那個範疇中。兩件作品很大的差異處在於，「卜湳」是一件我企圖回到自己需求上的作品，當時我剛進入南藝（台南藝術大學），這段背景，讓我脫離原本的老師職業與生活環境（從木柵搬到台南），算是生活上一個巨大的變動，也產生了一個強烈的壓力。當時的我還找不到自己的創作定位、樣貌，「卜湳」象徵了我自己尋求自己存在的路徑。

當時我問了許多人，什麼是台灣文化？而得到的答案卻都不一樣。但若問大陸型的國家，如中國、美國，大致得出的答案會有個相近的輪廓，而台灣卻不是。也許是在歷史上曾經歷多個殖民者治理，台灣人對自己台灣文化的詮釋，出現了很大的差異性。有一支認為台灣是漢文化精神的延續；但閩南亦有他獨立性的文化型態；原住民又在這塊土地扎根這麼久；還有客家人…….；新住民的漸增，逐漸也變成台灣文化的一部分……。當我思考台灣文化的時候，很難用一個統整性的方式去談他。當時我不知道自己的面貌是什麼，也不知道台灣的文化是什麼，所以我就挖了一個遺址，製造了一個假的文明。

「卜湳」文明，沒有任何台灣文化的符號、圖騰，卻又出土於我站的這塊土地下的（台灣）。我用一個空缺的狀態，去思考台灣文化到底是什麼；用虛擬，去回應那個現實。「卜湳」位於南藝的主坑寬4.5米、長10米，其實是在複製我南藝工作室的大小；裡頭的石棺，則是我在南藝床的尺寸。我試圖想去暗示自我的死亡和再生，把自己重新埋起來，再重新出土的過程。也因為這樣的企圖，「卜湳」是個強烈往內自我挖掘、自我尋找、自我往內觀看的狀態，也是我在南藝空間跟我的工作室間去建構、虛構起文明。但十年後，我卻有了另外的一個需求。
2010到2017是我國際邀約比較多的時間。對藝術家來說，國際邀約普遍所賦予的任務是，藝術家該怎麼用自己觀點來詮釋或理解這個國家或城市。這樣的機緣使我向外擴張尋求答案、找尋連結，與他國國家的城市、城市的歷史、建築、地域、人產生互動、關係。「卜湳」是我在自己的世界裡，建構一個神話系統，雖然談論的內容仍和外界有關，但仍是比較屬於往內的動作；「城市影像多寶閣」則讓我跨出來，這點是兩者比較不同的地方。但他們同樣都有對自身或其他國家城市的歷史，做初步的思考，或說初略的認識，針對那個國家或城市的「歷史」來作回應，「歷史」成為一種對話的對象。

而對問題中所提到我的作品具「戲謔」、「解構」的部分。大部分的人看我的作品，很多看到嘲諷的面向，有點像在嘲諷超級特展、考古、或美術館的常設典藏機制。可是，當那個藝評家引用到黑格爾的一個詞奧伏赫變（aufheben），意為「同時存在於否定與肯定中」，我覺得這確實很接近我的用法，這樣的一個概念其實一直存在於我的作品中。對於傳統藝術或當代藝術我是既肯定又否定，我肯定傳統藝術存在的價值；但也不願重覆傳統藝術的老路。我也受西方前衛藝術的影響甚鉅，但同時我又覺得某些當代藝術太聰明了，那個「智識化」，一直不斷用觀念、或用頭腦在創作，這也是為何我不願放棄純手工或勞動創作的狀態。

我一直覺得西方在談的去文化、去中心、去主體的那個狀態一直沒有辦法在東方被延續。很多東方的當代藝術家，其實並沒有把文化去掉。仍用自己文化中的元素加入創作中，如中國藝術家用火藥、書法；台灣藝術家用客家話花布、用布袋戲、用八家將。去文化、去中心、去主體的概念一直沒有辦法在台灣文化中形成一個狀態，如我們的五月東方，仍一直有東方文化的精神在裡面。而1984年第一屆的新展望和1985第一屆的雕塑雙年展，首獎的得獎者莊普和林壽宇，他們的形式非常現代主義，但裡面又有一點禪意、詩意。西方的極限主義，則是完全沒有文化的背景和個人的特質。日本藝術也很多一直在談文化，從西方擷取他們的精神，但永遠也不會把自己的文化丟掉。對我來說，這件事情也是我一直在反思的。我們該如何具有主體性去思考西方前衛藝術對我們的影響。

我看待歷史的方式，的確受到傅柯的影響。在我創作「卜湳」的時，我同時在認識符號學和傅柯。傅柯以書寫歷史的角度去寫瘋狂的歷史、規訓的歷史，凸顯歷史書寫的荒謬性，把歷史問題化。後來推估下才發現這段同時在讀傅柯的過程，可能也影響了「卜湳」的創作。我也開始反向思考，事實上沒有真實的歷史真實，從不同角度觀看得到的結果完全不同。對我來講，我同時開始質疑歷史被書寫的狀況，也合理的懷疑或思考台灣文化到底誰說了算，或它是如何被建構出來的。在我「卜湳」的時期，我對歷史是不信任、揶揄的態度，但當我做了越多作品，到博物館的這件事情時，也象徵著我對歷史觀看還是存在著肯定的角度。而這也有可能是我反思當代藝術的問題，因為當代藝術極度強調觀念、文件、事件、強調過程的同時，物質化的東西一直在喪失。所以很多作品開始越來越重視檔案，我看到很多作品好像只是做了轉貼的動作，那個轉化到底在哪裡。如何轉化、轉化了什麼、社會事件人物，或是如何呈現那才是重要的。很多藝術家作品到最後好像只是社會的觀察者，越來越強調田調的人類學方法，但卻沒有看見轉化了什麼，感覺很像在做社會研究與服務。藝術在這裡扮演什麼角色，我覺得這也是很值得深思的。

1. 老師的偽考古遺址/偽古董作品系列，包含了對於博物館之收藏展示、文化建構等話語權架構的揭露，在不同國家文化背景之下展出，觀眾或藝評家的回應有沒有什麼文化差異和不同的理解、觀看角度？想請老師分享在不同文化/文明場域對於偽文明物件作品接收到的回饋和刺激。以及在每次展出之間，有沒有什麼深刻的演進、因地制宜或轉化？

第一次卜湳比較完整的展覽跟觀眾接觸時，是最棒的年代，因為大家都還不知道卜湳這件作品，現在就沒有新鮮感了。，2003年是我作品呈現最完整的狀態，挖了一個遺址、同時辦個展，當時我也訓練一批志工進駐館內，和我在兩個月的展覽期間一起導覽並看著觀眾怎麼和作品互動，但遺憾的是，當時沒有偷偷紀錄下觀眾的反應，且第一個月的時候我們沒有告訴觀眾這是一件作品，基本原則就是把這視為表演，但觀眾的相信遠超過我們的想像，約佔了六七成，如：導覽過程中，有一類人從頭到尾眉頭沒皺一下、聽完導覽也沒有任何問題，可以猜想他完全相信了；但少數有幾個人可能一直抓頭、感覺很痛苦，如：歷史老師等感到半信半疑；也有人一直在笑、用詭異的眼神看我，那他可能知道了。後來我們有抓一些人來問並揭發謎底，發現令人難以懷疑的許多原因，包括認為兩百坪的遺址規模很大不太像一件作品、相信美術館的體制代表某種權威的發言等。

此外，觀眾的各種反應也相當有趣，如：有的家長帶小孩進來，小孩子看到便大叫那是PS2，媽媽就很尷尬地說唉唷小點聲啦、那不是啦、長得很像而已啦……。又如兩個女生進來借廁所，一個女生說你看這怎麼那麼像滑鼠啊，另一個女生就說怎麼可能那個時候怎麼會有滑鼠，那是三葉蟲啦，觀眾會自己加入想像，一起加入那種誤讀的狀態、幫作品合理化。還有碰到電腦工程師觀眾，我們想說完蛋了，他都認出了作品中的所有符號，我們想說騙不了他，沒想到他最後說原來微軟都是抄這個文明的，讓我們哭笑不得。甚至有觀眾來看一眼就要離開，一問他才說我要來看當代展、才不要看什麼文明遺跡特展，顯示了當代是有mark的，也就是我們心中有個當代的形式和形象，

但由於我當時完全沒有料到觀眾的反應會是這樣，我一直以為大家會一面看一面笑、很懂我的幽默，因為作品當然是充滿了破綻啊，包括Windows九五視窗的系統和電腦亂碼等等，我還把它編為官方文字和民用文字，觀眾也煞有其事地說嗯這文明很有系統呢！所以現在很多人就在講英國卡斯雕塑基金會（Cass Sculpture Foundation）的《卜湳文明遺跡—魂遁之輪》作品最好不要挖出來，等大家都遺忘之後，待後世人來解讀這件作品。

關於卜湳文明的演進：第一個階段1999年末－2000年，開始製作卜湳文物作品，完全是純手工雕刻，即便是滑鼠等現成物形象，也都一定要親力親為地透過身體勞動，手刻出這些卜湳文物雕塑；第二個階段2003年，挖了遺址，正式將作品推上觀念裝置，讓作品不只是仿舊的雕塑，讓界定上的界線開始模糊；第三個階段，開始有青銅器的出現，也開始到國外挖遺址，也因為有銅材質的加入，讓造型有了突破，比起原先人造石的處理，可以有更繁複細膩的表現。展示上當然有因地制宜，如：我沒有碰過英國的地質、如何因應地作出遺址？又如何因應卡斯雕塑基金會的邀請？作品要去回應、思考雕塑的問題等等。另一個當然是隨著科技的演進，我刻手機和遊戲機搖桿也遇到困難，手機越來越平、而Wii等等連實體都不見了，我就沒辦法刻了，一系列的作品也像是對於當下現象的呈現和回應。
■ 在地脈絡環境的影響

1. 台灣的歷史因受到多國殖民的緣故（例：明朝、清廷、日本等），致使其有著豐富的文化面貌，但多國文化與歷史的相互交雜也使得台灣本身沒有明確的歷史定位。而老師您的作品也有出現將不同國家的歷史文物元素互相混搭（例：BM27號石塔），或是將現今的次文化產物植入古文物裡的手法（例：無遠弗屆）。 想請問老師如此的表現形式，是否有受到台灣本身的歷史情境所影響？而台灣的當代環境又如何激發您的創作？

這題提到「我是不是受到多國殖民的影響..」這當然，我的作品裡有很豐富的文化面貌或者是一個雜交的狀況。比方說最早的「卜湳一號坑」就是「大崎遺址一號坑」，牆面上的形式就是中國的「卷草紋」，旁邊是瑪雅的「羽蛇神紋飾」，兩旁是埃及雕刻的形式，中間的佛像是印度教形式，所以它是我刻意用不同形式拼貼的結果。剛好你提到「27號石塔」，觀眾就問：「你這從哪來的？」我一時沒辦法回應，因為我經過自己的消化後，就不知道它像什麼文明了。

所以，我的作品有種進程，比方說卜湳一號坑裡面的形式，就被融入「魂遁之星」這件作品中，直到現在我的作品都依循這個自創的形式。魂遁之星中間的部分是「一環雜體」，就是雜交的身體，因為我個人認為網路有點像...「虛擬身體的雜交」，有點像「精神的身體出走」。，我們坐著上網之後，人還坐在這裡但意識出走，所以它有可能像我們虛擬身體的雜交，每個人都有一個「虛擬身體」跑出去了這樣。所以我個人覺得在這個網路年代，我們已經沒辦法單純從「實體的主體」，也就是「肉體的主體性」去談問題了，因為我們都有一個「虛擬身體」，所以說「一環雜體」它就象徵「虛擬身體的雜交」。那「二環迴文」它是「迴文字」，象徵單一事件或一個圖騰，雖然它是文字。那個亂碼你們知道我是怎麼做的嗎？亂碼是我用圖片在word裡打開，就變成亂碼了，而且我還可以編碼，編成世界各國不同的亂碼，所以亂碼背後象徵一張圖片。比方說我去皇后美術館，我就把它的建築拍下來，然後轉成「亂碼」，然後依據這個亂碼刻在碑上，這件作品叫「月牙碑」，我將碑上拓下來送給他們。然後我有把製作過程歸檔留下來，就是我當時是怎麼把圖片變成「亂碼」，有四張步驟，我就把那四張步驟裱框一起送給他們，他們就知道那個「亂碼」是怎麼來的。所以，我的「二環迴紋」象徵「事件」。「三環卷索紋」，中國有「卷草紋」，我這個「卷索紋」就是從「卷草紋」改編的，只不過我讓它變得很複雜。事實上「卷索紋」的由來，因為我每次看電腦那些線材感到很痛苦，線亂成一團，我就很想把它編花，把它整理成一個比較能掌控的狀態。

所以，對我來講，當時的作品是我思考台灣「殖民文化」的回應。

「石塔」有人覺得它像土地公廟，也有人說它是神轎，因為裡面有一張椅子，那張椅子是我電腦椅的尺寸，所以我坐進去剛好就是我坐在我的電腦椅的狀態。那它形式又有點像石棺，有的石棺是直立式的，所以它也是個「混雜體」。我覺得這跟我個人解讀的台灣文化有非常大的關係，我們在台灣所看到的建築就是一個「雜交體」，除了台南或特定的場域才會看到閩南文化被保存，其他地方的建築就是非常「雜混」的狀態。
魂遁之星

1. 老師您的展覽有欺世的元素，這點我覺得很有趣，也讓我聯想到台灣的民眾某種程度上受殖民歷史的影響，對權威有過渡迷信的傾向，您的東西置放在展館內，塑造出真實的感覺，觀眾因此而相信，是否跟權威迷信有關連？

是啊！我們剛講觀眾為什麼會相信，觀眾回應：「就美術館啊！」我們對美術館跟博物館有迷思，或者說我們對課本也有迷思，因為它都是書上寫的啊。所以為什麼傅柯揭露這件事情，他揭露知識本身可能是有問題的，即便它看起來是這麼有歷史書寫的、符合邏輯的、經過歷史考據的結果。可是根據傅柯的發現為什麼會有精神病院？就是正常人把痲瘋病人推到河裡，讓他們自身自滅，後來這些人就到了某個地方，正常人就把他們關起來隔絕，所以精神病院是這樣來的。可是在某種程度上，尤其在西方中古世紀時，談到「瘋子」這個概念，其實有稱讚的意思，因為「異於常人」。像達文西肯定是個瘋子，他躲在地窖裡沒有冷氣，解剖十幾、二十具屍體，那正常人有可能嗎？不可能啊！那就是瘋子嘛！所以當時的人講「瘋子」的時候，除了貶意外，另一種就是說「異於常人」，類似「超人」的概念。可是後來「瘋子」就被污名化了。它被一種知識系統或它被正常人的系統區隔出來，所以它建立某種權威性。我利用「權威性」去崩解我們對「權威」的認識，那觀眾的「相信」對我來講，是一種現象而不是種欺騙，不是我刻意的欺騙，如同我說：「奇怪，為什麼你會受騙？」事實上就凸顯你剛講的對權威的迷信，觀眾就覺得是真的。但某種程度來說，這也是我對「智識化」不信任的結果。

1. 若以在地脈絡來比較，如：悍圖社，感覺成員之間的作品好似都有對於現下權威性的、不可懷疑褻瀆的等等形象的當代轉化，不知道老師怎麼看待悍圖社[1]和自己作品的關係？如：關注焦點或可能如何地相互影響等等？

我先是VT的成員，VT是以一個空間作核心，並不是因為一個主張或創作概念、創作類型而組成的，但有個簡單考量是成員的屬性盡量不同、創作活躍者，成員多兼有策展、評論、行政、多語言社交等全方位的能力，VT自許是台灣當代藝術的培養皿，對台灣當代藝術還有著極高的理想性和使命感，；但悍圖社就是依靠情感的聯繫，和每年至少兩檔展覽的策略來連結大家。我還在文化美術系油畫組時，就看著燈塔一般的學長，但當時因為很混，要審查才能進去，後來因為變得比較認真，想看看有沒有機會成為社員，悍圖社的藝術家學長一路走來幾乎都是專職創作，保持旺盛地翻新創作的精力，隨時想著超越自己。對我來講，象徵了一種浪漫的理想性，而且悍圖社有一種特別的兄弟情懷、如同幫派，每個人的創作能量和光環都不同，但都能相互激勵，如：有的人連出國展覽的機票都沒有，學長就幫忙出，且每年固定一到兩次的展覽，大家很常聚會，就是一起展覽、一起玩。

葉玉靜編的《台灣美術中的台灣意識》收錄了雄獅美術長達好幾年的論戰，討論台灣到底要國際化還是本土化，悍圖社沒有移植西方的養分背景、也不相信西方塑造出來的進步狀態，跟我當時在南藝不想要向裝置、行為和影像靠攏的思考相近：即使我是落後的，我也要有自己的看法，如同悍圖社一直堅信要站在自己的土地上，用自己的話來講話，另外，悍圖社常被人誤解的地方：悍圖社並非捍衛的「捍」，而是強悍的「悍」，當時要強調我們是強悍的繪畫，並不是我們要捍衛畫圖。因此，我加入這兩個團體，雖然屬性差異很大，但並沒有衝突。

■ 作品的創作行動和參與

1. 老師您的作品似乎都是經由繁複的手工所完成的，想請問您在創作過程中會遇到什麼樣的問題？而您又是如何解決？

手工，繁複的手工。最大的問題是我不可能全部自己刻啦！不可能全部自己做，所以我做「卜湳」時有大量助手進來幫忙，一個文明也不是由一個人建構的嘛！對我來講，反而我認為不應該自己完成，我個人覺得。另外一個問題，當然就是經費囉，因為做這樣的作品要比雕塑花更多的錢，就是雕塑已經要花很多的錢了，然後我用雕塑做裝置，所以比雕塑花更多錢。我要挑戰博物館的體制嘛，一座博物館就是一個國家在支持啊，所以我認為難做啦，因為做不完！但這也是創作最有趣的地方，永遠充滿挑戰。

1. 老師在「出世神韻-神秘的卜湳文明遺跡特展」創作一個「欺世」的藝術展覽儀式，來與現今總總體制、規範、權力中心，試圖做一個對等性的對話。想問老師又是如何看待自己的創作和「藝術行動」或是「行動主義」之間的關係？

我也覺得我也滿會談到活動或行動的詞，而它(指作品)也的確是個行動、活動、或是一個計劃。或說我們對作品本來的認識是有僵化的，所以我們會覺得作品就是那樣。但我的作品我會覺得它跨越到我很難完全讓大家看到它們的面貌，對我來講，我也在挑戰我們對作品，或是藝術品範疇的看法。這也當然包括後面會問到的身分，我好像同時具備、扮演各種可能的角色。藝術家、美術館典藏人員、工人、策展人、商人、美術館典藏組的組員。這同時也是對藝術本質的提問，什麼是藝術？什麼是傳統藝術？什麼是藝術家？這都還是我很根本的問題。我的創作具備了很多本體論的疑問，同時也是藝術認識論的提問。就是我們覺得什麼是藝術，什麼是藝術家，我好像在問個很根本的問題，但仍很重要。所以其實我的作品某種程度也很多表現的可能性，像剛剛導覽中的表演，他能不能是個行為作品？或我挖了一個遺址，那遺址算不算一個地景藝術？或我的作品算不算一個觀念雕塑？對我來講者些似乎不太重要，而我也很難自我作界定。像李明維就會談到我的作品是一個關係雕塑的作品，民眾參與式的作品。也許作品中有這樣的成分，但我絕對不會那樣去說，因為我思考的是，它不是一個分類的問題、議題、形式，所以他可能是對總體藝術的一個提問。

1. 老師帶領群眾一起在龜山工作室製作V&A「採集歐洲」作品，經過民眾參與的工作坊作品，對於該「集合性雕塑」的成形，有怎麼樣的特殊意義或說創作目的呢？ 而《卜湳文明》和《身體測量》兩類型作品似乎皆帶有如樂高零件般組構成型、與人同歡的趣味，不知道群眾參與和人體行動藝術之間，老師如何看待自身這兩類作品的關係？ 像是《身體測量》在台北、上海和首爾等城市呈現過，作品中的群眾是否也扣連於人和文明、文化的關係？ 而作品的形成方式和媒材運用之間，老師怎麼回顧和看待一路延展但又如此多樣、具差異性的發展脈絡？

我在思考的不是一個分類的問題、也不是一個議題或形式的問題，比較是對於藝術本質的提問，因此就算是行為、互動關係計畫，最後也被我變成一個文物被收藏，我是透過一個博物館的展示形式，去講述我這個藝術家創作的一輩子，因此《身體測量》只是《城市影像多寶閣》的一小部分、不是一個作品，像是我也作拓印、平面、立體、動力裝置、地景、表演等等，但對我來講，都是同一件事情：自我體制化，也就是類似一個博物館呈現的狀態，去講述我一輩子碰到的人事物，以此去回應藝術的問題、歷史的問題，因此我的作品不是一個很容易看到全貌的狀態，可能要到我年紀越大、作品越完整，整個脈絡的輪廓才比較容易出現，就像看恐龍或鯨魚，近看可能只看到一部分，但其實我自己也不清楚，因此我試圖在創作中不斷去回溯、思考，從中看到我的樣貌，這是我對於藝術本質性的回應。
■ 藝術家角色和定位

1. 您從創造、發掘、詮釋、展示和生產卜湳文明相關商品、販賣卜湳贗品，到最後典藏卜湳作品，過程中常扮演不同角色，如：藝術家、策展人、行銷者﹑研究者等等……與我們傳統中所認知到單純的「藝術家」角色十分不同，好奇老師如何看待這樣的差異？在這些角色轉換的過程中，老師有無特別偏好的角色？又或者這些角色其實是在老師工作室中和其他一起工作的同伴分工合作，老師您扮演統籌者與發想者的工作？

這個問題來自我自己對藝術本質性的提問和回應，我想問的是究竟什麼是藝術？什麼是藝術家？這牽涉到我自己提出的「自我體制化」的過程，我想透過博物館展示的機制來展現我這輩子經歷的事情和我自己的創作歷程。由於我想做的作品規模都不小，所以從《卜湳》這件作品開始，我的創作幾乎都是以團隊的方式進行的，我當然是統籌者和發想著，但我並不會只定位自己在工作室的角色只是發號施令而不動手的人，既然是一個團隊，就牽涉到分工，所以我一定要負責其他人不能做的事。我目前只有一位專職的工作夥伴，他是我的技術師大衛，負責作品所有的中後端工作。而作品概念、造形、內容和製作，還有所有對外的溝通由我負責和主導。我喜歡手工和勞動，我對造形和作品呈現也有一定的要求和偏好，這導致我無法完全放手讓其他人決定作品最後的結果。但因為技術師大衛在英國翻銅廠工作4年，在臺灣祥輝運通工作5年，在我這裡也已經4年了，對於使用工具、翻模、藝術品包裝的經驗非常豐富，所以我也相當信任依賴他的意見。另外可能都屬於來來去去的工讀生，他們扮演的角色都是一種協助工作室推動作品的夥伴，但這些工讀生仍會讓作品產生一些微妙的變化，這也是我樂見的。

1. 這次在中央藝文中心所舉辦的個展，與先前舉辦過的展覽有何不同或特殊的地方？想與中央的師生觀眾分享的事？

這次在中央的展覽和我過去舉辦過的個展有點不同的地方是，似乎有種「統整」，而且像是我博物館的一個縮影。透過這次展覽我把我目前手上的不同系列和脈絡裡面做一種統整，可能也因為中央具有學術性，所以基於展覽場地性質的考量，也透過這次機會讓我能夠有效得整理我自己的核心思考。另外我也利用檔案﹑文件式的展示形式，來呈現我尚未在台灣展出的作品。

[1] 悍圖社：自1998正式成立以來，楊茂林、吳天章、陸先銘、郭維國、李民中、楊仁明、連建興、賴新龍、唐唐發、涂維政、鄧文貞、朱書賢、常陵、陳擎耀，十四位藝術家。涂維政於2008年加入悍圖社。